Le Quattro visioni dell’Aldilà sono una serie di quattro dipinti a olio su tavola di Hieronymus Bosch conservati alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. L'analisi del supporto ligneo basata sulla dendrocronologia determina un terminus post quem al 1482, l'analisi stilistica pone la datazione dell'opera tra il 1500 ed il 1503.

Le dimensioni esatte di ciascun pannello sono le seguenti: (a) Caduta dei dannati = cm 88.8 x 39.6; (b) Inferno = cm 88.8 x 39.6; (c) Paradiso terrestre = cm 88.5 x 39.8; (d) Ascesa all'Empireo = cm 88.8 x 39.9Si riportano le misure effettuate dal Bosch Project. Si veda la pagina di Discussione per i dati constrastanti. Il retro dei pannelli mostra una colorazione a finto marmo, rossa per (a) e (c); verde per (b) e (d)"[A]ppare evidente, grazie ai bordi laterali non dipinti, che la larghezza e l'altezza attuali rispettano le dimensioni originali. Il tergo di due ante è ricoperto da marezzature rosse, mentre il tergo delle restanti presenta marezzature nere [rectius verdi], ma non disponiamo di argomenti certi a favore della loro originalità, in quanto non siamo al corrente dell'eventuale esistenza di marezzature analoghe sul tergo di altre opere eseguite dall'artista" (Roger van Schoute; Hélène Verougstraete-Marcq, Le opere di Jheronimus Bosch in Palazzo Ducale: considerazioni sull'esecuzione pittorica, in: Caterina Limentani Virdis (a cura di), Le delizie dell'inferno, cit., pag. 179. "Il rovescio dei pannelli è trattato in monocromo con effetto marmorizzato, nero [rectius verde] per due tavole, rosso per le altre due. Il fatto che siano citati come soggetti differenti dal Michiel fa pensare che questa dipintura degli esterni possa essere avvenuta al momento dello smembramento" (Caterina Limentani Virdis, "Visione dell'Aldilà", in: op. cit., pag. 79. Si veda anche: Paolo Spezzani, Analisi non distruttive sui dipinti di Jheronimus Bosch, "Civetta" e Quentin Metsys in Palazzo Ducale, in: op. cit., pag. 177; Ottorino Nonfarmale, Intervento di conservazione sui dipinti di Jheronimus Bosch in Palazzo Ducale, in: op. cit., pag. 187..

Storia L’opera composta dei quattro pannelli è oggi conservata alle Gallerie dell'Accademia. In precedenza, facendo astrazione del periodo viennese tra il 1838 e il 1919Dopo la caduta della Repubblica e fino alla dissoluzione dell'impero asburgico le tavole furono conservate presso la Kaiserliche Galerie, prima al Belvedere quindi sul Ring in seguito alla costruzione dell'attuale Kunsthistorisches Museum. Cfr. Giovanna Nepi Scirè, Vicende e restauri dei dipinti "ponentini" in Palazzo Ducale, in: Caterina Limentani Virdis, cit., pag. 176, le tavole erano collocate a Palazzo Ducale si presume in seguito al lascito testamentario alla Serenissima da parte del cardinale Domenico Grimani deceduto nel 1523, sebbene l'inventario dell'epoca non offra certezzeCfr. Campbell, cit., pag. 473 e note 47 e 48.

A partire per lo meno dal 1664 data della prima edizione delle Ricche Minere della Pittura Veneziana del Boschini, si trovavano, attribuite al Civetta insieme ad altre, nel «Transito che conduce alla sala dell'Eccelso Consiglio dei Dieci»Vale a dire «nell'andito che conduce alla sala del Consiglio dei Dieci provenendo dalla sala delle Quattro porte» (Umberto Franzoi, Visioni dell'Aldilà, in: Caterina Limentani Virdis, cit., pag. 12) Stando alla ricostruzione proposta dallo Zanetti che nel 1733 pubblica l’edizione accresciuta del catalogo del Boschini, l’insieme di quindici quadretti è composto di otto paesaggi alla maniera antica, di un trittico e di «quattro bislunghi […] con bizzarre invenzioni» solo questi ultimi del CivettaAnton Maria Zanetti, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine : o sia rinnovazione delle Ricche minere di Marco Boschini, Venezia, Pietro Bassaglia, 1733, pagg. 109-110. Lo stesso Zanetti ci informa che nel 1771 i «quattro [pezzi] in forme bislunghe stanno sulla parete alla destra del tribunale»Antonio Maria Zanetti, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de' veneziani maestri libri V, Venezia, Giambattista Albrizzi, 1771, pag. 492 con nota ** avendo quindi lasciato il corridoio per essere esposte nella sala dei Capi del Consiglio dei X insieme al trittico di santa LiberataLa sala è «oggi chiamata sala dei tre Capi, posta tra la sala del Consiglio dei Dieci e quella degli Inquisitori» (Umberto Franzoi, Visioni dell'Aldilà, in: Caterina Limentani Virdis, cit., pag. 12. Si veda pure ivi pag. 86 per il trittico). Lo spostamento verso la sala stessa del Consiglio risale probabilmente alla fine degli anni 1680 stando alla relazione del 22 aprile 1686 di Giovan Battista Rossi, primo conservatore delle pitture del palazzo, che raccomandava tale ubicazione onde prevenire un eventuale furto. Cfr. Giovanna Nepi Scirè, Vicende e restauri dei dipinti "ponentini" in Palazzo Ducale, ibidem, pag. 175. L’attribuzione al Civetta, noto soprattutto come paesaggista, è al giorno d'oggi refutata ed attribuita alla scarsa accuratezza dei commentatori dell'epocaSi veda pure: Caterina Limentani Virdis, Settantamila veli di luce e di ombra, in: EAD., cit., pagg. 20-21.

L'attribuzione al Bosch risale comunque alla prima descrizione dell'opera fornita dal patrizio veneziano e cultore d'arte reputato Marcantonio Michiel che nel 1521 attesta in casa del cardinal Grimani la presenza de:

Non è chiaro se le quattro tavole fossero le ante laterali di due trittici, o le ante di un unico trittico con pannelli laterali sovrapposti, più raro nella conformazione, ma simile ad esempio a un’ancona di Dieric Bouts a Lovanio. Quest’ultima ipotesi è quella che prevale, in quanto i quattro pannelli possono essere raggruppati secondo la loro tematica in due insiemi raffiguranti l'Inferno a destra e il Paradiso a sinistra, secondo la disposizione che sarà ripresa nel trittico del Giudizio universale di Vienna e che si ritrova già in quello del Bouts. Le due tavole del Bouts, risalenti al 1470 e oggi conservate a Lilla raffigurano anch’esse la Caduta dei dannati e l’Ascesa degli eletti per cui costituiscono anche un utile termine di paragone per cogliere la novità della composizione del Bosch. In ambo i casi (cioè tanto per i quattro pannelli veneziani quanto per i due pannelli di Lilla), manca la pala centrale con la rappresentazione del Giudizio. Ammessa quindi l’ipotesi che le Quattro visioni dell'Aldilà facessero in origine parte di un insieme organizzato intorno ad un Giudizio universale, si presume che le tavole siano state separate dal pannello centrale poco dopo la morte dell’autore e così scomposte immesse sul mercato, alla stregua di altre quali il santa Liberata che subí un rifacimento di bottega consistente nel ricoprire le figure laterali dei committenti onde facilitarne la venditaBernard Aikema, "Hieronymus Bosch and Italy?" in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag. 29. In assenza di documenti che ne attestino la provenienza, si suppone che le tavole del Bosch abbiano raggiunto Venezia tramite il tipografo e mercante fiammingo installato in laguna Daniel Bomberg. Quest’ultimo le avrebbe proposte al cardinal Grimani, con la probabile intermediazione del medico personale del cardinale, Abraham ben Meir de Balmes eminente grammatico ebreo di cui il Bomberg pubblicherà le opereTra gli studiosi c'è chi ipotizza che le tre opere veneziane, vale a dire i quattro pannelli, il trittico di Santa Liberata ed il trittico degli Eremiti siano stati acquistati in blocco in quanto accomunate da scene di paesaggi e incendi tipici elementi dell'arte fiamminga allora in voga. Cfr. il già citato Aikema che elabora questa ricostruzione.

Datazione La datazione delle opere del Bosch è notoriamente problematica. In assenza di elementi certi, capaci di sostenere una datazione assoluta, gli studiosi elaborano una disposizione diacronica basata essenzialmente su criteri stilistici e quindi sul presupposto implicito di uno sviluppo nella maniera dell’artista che dà luogo ad una datazione relativa articolata intorno ad una selezione di opere cardine, rispetto alle quali s’intende misurare il progresso stilistico del pittore. Il dibattito sui pannelli veneziani offre un’illustrazione delle difficoltà di metodo che affronta la critica d’arte. In merito è pertanto utile accennare aulla polemica a distanza che ha opposto il Tolnay al Combe. Il primo situava il dipinto tra la Tentazione di sant’Antonio di Lisbona e il Giardino delle delizie del Prado. Il secondo e con lui l’attuale critica moderna, sottolineava le somiglianze con il trittico del Carro di fieno e tendeva pertanto ad interpretare le composizioni di Venezia come archetipi della produzione successiva piuttosto che come sviluppo intermedio a partire dalle premesse di Lisbona verso l’apice madrileno.

Descrizione e stile

La disposizione oggi adottata a Palazzo Grimani propone una lettura orizzontale dei quattro pannelli che comincia con la Caduta e termina con l’Ascesa secondo la sequenza: (a) - (b) - (c) - (d)Tale schema orizzontale è quello proposto dalla Cinotti, cit., pag. 98. Le lettere minuscole poste tra parentesi si riferiscono ai titoli dei pannelli citati sopra nella sezione iniziale della presente voce e coincidono con l’indicizzazione seguita dalla Cinotti. Una lettura alternativa procede dall'ipotesi di una probabile sovrapposizione verticale dei pannelli, con a sinistra l’Ascesa sopra il Paradiso terrestre ed a destra, la Caduta dei dannati sopra l’InfernoIl Baldass è all'origine di tale schema ricostruttivo (Ludwig von Baldass, Hieronymus Bosch, Wien, Anton Schroll &Co, 1943, 1959, 1968: pag. 231). Si veda in merito: Cinotti, cit., pag. 98; Limentani Virdis, cit., pag.79. L’organizzazione per coppie di pannelli sovrapposti si conformerebbe al modello del Bouts che infatti svolge in un unico pannello le due scene riferite al Paradiso ed all'Inferno dando loro un’organizzazione verticale. L’originalità del Bosch sta nell'aver conferito uno spazio proprio a ciascuna scena senza rinunciare alla loro sequenzialità. In tal senso, i quattro pannelli potrebbero anche incorniciare non già una rappresentazione del giudizio universale bensì una rappresentazione dell’Ars moriendiCfr. Châtelet, cit., pagg. 29-32 con fig. 12; Reuterswärd, cit., pagg. 29-30. "It has been assumed that these panels once formed the wings of a Last Judgment altarpiece; more probably, however, they were originally intended as independent works illustrating the rewards and pains of the Particular Judgment" (Walter Gibson, cit., pag. 63), come suggerito da una miniatura del Livre d'heures noirSi tratta del codex vindonobensis 1856, conservato presso la Biblioteca nazionale austriaca. L’opera è ugualmente nota come libro d’ore nero del duca Galeazzo Maria Sforza, manoscritto attribuito a Philippe de Mazerolles e composto tra il 1466 ed il 1468. Tale miniaturaCfr. Ms. 1856, f. 119v, collegata all’ufficio dei defunti, raffigura il credente circondato dai suoi sul letto di morte che rivolge lo sguardo all’ampia finestra biforata che incornicia la doppia visione della Caduta dei dannati e dell’Ascesa degli eletti, come ultimo monito prima del trapasso.

Caduta dei dannati