Il violino barocco è un violino con caratteristiche costruttive specifiche del periodo che va dalle origini dello strumento, nella seconda metà del XVI secolo, fino ai primi decenni del XIX.
Tali caratteristiche, in realtà, subirono progressive modifiche nel corso di questo ampio lasso di tempo, per cui sarebbe più appropriato parlare di strumenti originali, o storici; infatti, si possono notare grossolanamente tre periodi distinti: il violino "rinascimentale" tra il 1540 e il 1660, il "barocco" propriamente detto tra il 1660 e il 1760, il "classico" o "di transizione" tra il 1760 e il 1820.. Le date sono del tutto indicative: ognuna di queste fasi, che si caratterizza per una specifica montatura (assetto dello strumento) ha convissuto con la successiva per un certo tempo, secondo particolari situazioni musicali, geografiche, economico-sociali.
Non si deve credere che lo strumento e l'arco, prima di acquisire la forma o i caratteri costruttivi odierni, fossero "primitivi", e che la loro evoluzione li abbia portati gradualmente a un'ideale perfezione: in realtà, essi erano perfettamente adatti alla musica per la quale erano stati concepiti.. Per questa ragione, molti interpreti specializzati nel repertorio anteriore al XIX secolo suonano tuttora strumenti che conservano, o riproducono, le caratteristiche del violino barocco.
Montatura Un violino è composto di una cassa armonica, considerata la vera "essenza" dello strumento, in quanto ne determina in maniera fondamentale le qualità sonore, e di una serie di elementi considerati "accessori", che possono essere modificati o sostituiti per adattare lo strumento alle esigenze dell'esecutore. Tra questi, ci sono il manico con i suoi accessori (tastiera, capotasto, ecc.), il ponticello, la cordiera, le corde; inoltre, all'interno della cassa, ci sono l'anima e la catena. La compatibilità di questi elementi influenza il rendimento sonoro dello strumento. Il loro complesso è chiamato "montatura".
La montatura venne gradualmente modificata nel corso dei secoli. I mutamenti hanno riguardato: angolo, peso, lunghezza e spessore del manico; angolo, peso e lunghezza della tastiera; curvatura della tastiera in senso trasversale; forma, altezza e spessore del ponticello, nonché punto di posizionamento sullo strumento; lunghezza e spessore della catena; lunghezza, spessore e posizione dell'anima; materiale e tecnologia di costruzione delle corde; dimensioni degli strumenti in relazione al diapason adottato.La frequenza del la3 era molto variabile a seconda dei periodi e dei luoghi geografici e poteva determinare l'uso di una diversa lunghezza vibrante delle corde. Per approfondire, si veda .
Il manico dello strumento barocco è normalmente più corto e spesso di quello contemporaneo. La sua parte superiore prosegue idealmente la linea del bordo della tavola. Esso non è incastrato nel blocchetto superiore, come si usa oggi, ma fissato a esso con chiodi (o talvolta con viti). La tastiera, anch'essa più corta, ha uno spessore di forma triangolare chiamato "cuneo" nella parte che combacia con il manico; il cuneo può formare un corpo unico con la tastiera o essere aggiunto, e ha la funzione di aumentare l'angolo di tensione delle corde, dal momento che il manico non è inclinato, ma pressoché orizzontale sulla linea del coperchio.
Per il ponticello, venivano adottate forme diverse, spesso ideate dal liutaio stesso, aventi generalmente in comune una maggiore percentuale di parti "vuote" rispetto ai modelli usati dalla fine del XVIII secolo. Il ponte era anche leggermente più basso di oggi. Tra le parti interne alla cassa, la catena era più corta e sottile, dovendo sopportare un minor carico di lavoro da parte delle corde, e anche l'anima era più sottile. Contrariamente a quanto pensano molti, il suono degli strumenti dotati di questa montatura non era più dolce, ma piuttosto più chiaro e trasparente, ricco di armonici e risonanze, meno potente ma generalmente piuttosto brillante.
Questa sintesi, del tutto semplificata, è utile per capire, in forma approssimativa, le caratteristiche degli strumenti in relazione alla loro montatura. Di fatto, è estremamente difficile trovare strumenti nello stato d'origine; come si è detto, il processo di modificazione degli strumenti preesistenti per adattarli gradualmente alle mutate esigenze musicali fu pressoché ininterrotto dal XVII alla metà del XIX secolo e sono rarissime le parti ricavate dagli strumenti restaurati di cui si possano documentare cronologicamente le trasformazioniRicerche su un violino di proprietà del Comune di Rovereto, a cura di Marco Tiella, Civica Scuola di Liuteria del Comune di Milano, 1987 p. 7.. Ad esempio, alcuni tra i violini meglio conservati di Antonio Stradivari, come il Messia o il Lady Blunt, hanno trascorso la maggior parte della loro esistenza nelle mani dei collezionisti ed, essendo stati suonati assai poco, sono stati soggetti a scarsa usura e hanno necessitato di pochi lavori di restauro o ammodernamento, ma hanno in genere subito modificazioni, come l'alterazione della base del manico per aumentarne l'angolo e la sostituzione di buona parte della montatura (catena, tastiera, ponticello, cordiera, piroli). Uno tra gli strumenti conservati in condizioni più prossime all'originale è la viola tenore medicea, costruita come parte di un quintetto d'archi per la corte di Cosimo III de' Medici nel 1690. Lo strumento, custodito nel museo del Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze, è ancora in condizioni barocche e conserva la quasi totalità della montatura originale (tastiera, cordiera, catena, manico non modificato e addirittura il ponticello); l'unico vero ammodernamento subito è stato l'inserimento, reversibile, di un cuneo di legno tra il manico e la tastiera per aumentarne l'angolo. La viola ha comunque subito diversi interventi di restauro, soprattutto per riparare i danni causati da insetti xilofagi. I pochissimi strumenti rimasti nelle condizioni d'origine sono probabilmente esemplari malriusciti e rimasti inutilizzati. Anche le scarse testimonianze scritte d'epoca sulla montatura, come il manoscritto di James TalbotSi tratta di un corposo manoscritto di argomento musicale, conservato presso la Christ Church di Oxford, scritto tra il 1692 e il 1695 da James Talbot (1664-1708), poeta, latinista, già professore di lingua ebraica alla Cambridge University. Si divide in tre sezioni: teoria (incluse accordature e intavolature degli strumenti); osservazioni generali ed estratti da pubblicazioni di autori classici o più tardi, tra i quali Marin Mersenne, Michael Praetorius, Athanasius Kircher; infine, trattazioni dettagliate della struttura e delle misure di molti strumenti, verificate dallo stesso scrittore presso i musicisti attivi all'epoca a Londra. Per approfondire, si veda o il metodo per violino attribuito a Sébastien de Brossard, sono laconiche o confuse.
Arco
Fino al primo quarto del XVII secolo, l'arco comunemente usato era simile a quelli degli strumenti etnici europei: breve, con la curva verso l'esterno (da cui il nome), dotato di un nasetto fisso e con i crini non inseriti in una "punta", ma attaccati direttamente al termine della bacchetta, come rappresentato nella Santa Cecilia del 1606 di Guido Reni, a volte fermati in una capsula d'avorio per avere più peso verso la parte terminale dell'arco, come nel noto dipinto La coppia felice (1630) della pittrice fiamminga Judith Leyster.
Tuttavia, progressivamente un arco dotato di punta e accuratamente bilanciato, adatto alle esigenze dei musicisti, viene a prenderne il posto.
Nel periodo del violino barocco, due tipologie di arco si sono succedute: l'arco "barocco" propriamente detto, nel quale si individuano a sua volta due grandi gruppi, l'arco "corto" e quello "lungo"; l'arco "transizionale" o "classico".
Arco barocco
Nel XVII secolo, il modello più comune è quello rappresentato nel ritratto di violinista di Gerrit Dou, riprodotto in questa pagina.. Si tratta di un arco molto corto e leggero, con punta bassa, "a muso di luccio", adatto a eseguire arcate brevi e incisive. La bacchetta a riposo è quasi diritta, mentre quando è in tensione si curva verso l'esterno.
Il tallone o nasetto è del tipo detto "a scatto" o "ad alzo fisso": i crini sono alloggiati nella bacchetta e il tallone viene incastrato in un'apposita sede intagliata nel legno della bacchetta ed è tenuto in posizione dalla tensione dei crini (in particolare la sezione curata di A. Airenti, The Tartini Violin Bows, pp. 254-257).. Ovviamente non esiste un sistema di regolazione della tensione. La lunghezza e il peso sono variabili; i pochi esemplari rimasti vanno dai 58,4 ai 64 cm, dai 36 ai 44 gLunghezza confermata anche da fonti iconografiche e dal già citato manoscritto di James Talbot (1692-1695) che la fissa in "due piedi" (approssimativamente 61 cm)., ma si possono ipotizzare differenziazioni a seconda del periodo e della nazione, in relazione alle usanze musicali. Scrive ad esempio il letterato francese François Raguenet, in un pamphlet ove racconta le cose notevoli di un viaggio a Roma, effettuato nel 1698, durante il quale ha ascoltato l'orchestra di Arcangelo Corelli:
Mentre precedentemente gli archi erano costruiti con legno di alberi locali, caratterizzati da un peso specifico piuttosto basso, all'inizio del XVII secolo le rotte commerciali e la colonizzazione portano in Europa legni esotici più pesanti e compatti; i pochi archi seicenteschi giunti fino a noi sono in legno serpente (piratinera guianensis), un materiale straordinariamente denso, forte e bello esteticamente per le evidenti marezzature, che si ritrova in America Latina, Oceania e Asia sud-orientale. Altri legni usati nel corso del XVIII secolo sono i vari tipi di "legno ferro", ad esempio la Swartzia bannia, o l'ebano, anche se la minore forza di questi ultimi in relazione al loro peso li rende più adatti a strumenti più grandi, quali le viole e soprattutto gli strumenti bassi.
Approssimativamente tra il 1690 e il 1735 vi è un periodo di sperimentazione, che riguarda sia la forma sia le dimensioni. L'archetto corto, anche se con qualche modifica tendente a irrobustirlo, è utilizzato ancora almeno fino alla metà del XVIII secolo. Viene adoperato soprattutto in Italia, in particolare da parte di quei violinisti che vantano una diretta discendenza artistica da Arcangelo Corelli, ad esempio Giovanni Battista Somis, iniziatore della scuola violinistica piemontese, Pietro LocatelliCitazione di una dichiarazione di Locatelli riportata da Benjamin Tate nel 1741, in , il più celebrato virtuoso del violino del secolo, e Francesco Geminiani, il cui ritratto (riprodotto più sotto nella sezione dedicata alla postura) sul frontespizio della versione francese del suo metodo per violino (1752) mostra un arco dove i crini si calcola misurino tra i 635 e i 660 mm. È necessario annotare qui che il ritratto di Geminiani è identico (salvo il volto del violinista) ad un ritratto del virtuoso spagnolo José Herrando (1720 ca. - 1763), quindi la lunghezza dell'arco e la postura del violinista potrebbero essere considerate più una rappresentazione standard di violinista solista, che una specifica scelta tecnico-artistica di Geminiani..
Accanto a questo, si costruiscono degli archi più lunghi, fino a 71,7 cm. È conservato al Conservatorio di Trieste un arco di Giuseppe Tartini lungo 71,3 cm, dotato di una punta "a muso di luccio" simile a quella dell'arco corto.