Biografia Il periodo argentino (1925-1957) I genitori sono entrambi di umilissima origine. Il padre, Giuseppe, è un bracciante originario dell'entroterra ligure emigrato in Argentina per cercare fortuna. La madre, Adriana Marchignoli, proveniente dalla provincia di Bologna, lavora come domestica.
A quanti le domandavano cosa l'avesse spinta alla danza, Liliana Merlo era solita rispondere: «Non c'è mai stato un inizio. Fin da bambina ero spinta a riunire le mie compagne di giochi e farle danzare». La dichiarazione aiuta a comprendere, almeno in parte, il perché dell'avvio piuttosto tardivo degli studi regolari. Nessuno dei documenti superstiti, fotografici e cartacei, che attestino l'attività artistica di Liliana Merlo precede il 1942. Il primo anno di studio svolto al Conservatorio Nazionale di Buenos Aires risale al 1940. Difficile dire cosa sia avvenuto prima.
In realtà, la vita culturale della “metropoli bianca” fra gli anni Trenta e Quaranta è di straordinaria ricchezza. La grave crisi legata ai fatti bellici in Europa, unita al potente richiamo di uno dei più grandi teatri del mondo, favorisce un flusso di migrazione artistica praticamente ininterrotto. Tutte le maggiori compagnie di balletto vi si esibiscono, insieme a prime ballerine come Rosella Hightower, Margot Fonteyn, Tamara Tumanova. Maestri e coreografi di fama internazionale vi si stabiliscono e vi lavorano: Léonide Massine, a cui è affidato il ristrutturamento del Corpo di ballo del Teatro Colón, e ancora Aurel Milloss, Michel Borovsky, Serge Lifar, Anthony Tudor.
Nel 1941, all'età di quindici anni, inizia la frequentazione di un corso regolare di Danza accademica presso il Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico di Buenos Aires. Il 15 novembre 1945 completa gli studi con Aida Mastrazzi, ottenendo il titolo di "Profesora Superior de Danza". Dalla Mastrazzi viene in seguito chiamata a far parte del Cuerpo de Baile Argentino.
Nel 1946 apre a Buenos Aires la sua prima scuola di danza privata. Tra il 1946 e il 1956 tiene corsi superiori di danza classica, danza spagnola e danza folkloristica presso il Conservatorio Ibero-Americano di Buenos Aires e il Conservatorio "Gioacchino Rossini" nella località di San Miguel. Fra le prime allieve, Amalia Contursi, figlia del poeta e paroliere José Maria Contursi, e Maria Estela Martínez, futura presidente argentina, nota come Isabelita Perón. Si esibisce, oltre che negli spettacoli da lei promossi, con il Cuerpo de Baile Argentino e con il Ballet de Jeunes Étoiles di Parigi.
Nel 1951 consegue il Diploma in Danze folkloristiche ispano-americane nella Escuela Nacional de Danzas Folklóricas di Buenos Aires. Segue inoltre lezioni private di danza spagnola con Pilar Lopez, di danza moderna con Luisa Grinberg e María Fux, perfezionandosi nello studio della tecnica accademica con Esmée Bulnes. Studia inoltre con Margarete Wallmann, tra le figure più rilevanti della danza moderna europea, allieva diretta di Mary Wigman, con Maria Ruanova, étoile del Teatro Colón, Vassili Lambrinos e altri. Nel dicembre presenta al "Consejo de Mujeres" di Buenos Aires una propria versione di Pedro y el lobo, fiaba musicale di Sergei Prokofiev. La rappresentazione, tra le prime mai realizzate in forma coreografica vivente il compositore, prevede le seguenti interpreti: Lionel Murdis (il lupo), Katy Nelson (Pedro), Maria C. Cabrera e Yolita Cohon (gli uccelli), Jeannette Soroka (il gatto), Monica Ferdman (l'anatra), Yvonne Landova (il nonno), Cora Sadler, Jeannette Dupont e Lilian Dagueore (i cacciatori).
Nel 1956 presenta con i propri allievi al Teatro "Lassalle" di Buenos Aires il suo ultimo saggio argentino, nel quale propone, fra l'altro, una coreografia neoclassica dal titolo Sinfonia perpetua, basata sullo Scherzo della Settima Sinfonia di Ludwig van Beethoven.
Il trasferimento in Italia (1957-1959)
Dopo l'esordio al Politeama Genovese, al quale seguono esperienze differentissime di teatro e di insegnamento, arrivano gli incontri con Teo Fasulo a Milano e, poco dopo, con Jia Ruskaja all'Accademia Nazionale di Danza di Roma. Quest'ultimo, per molti aspetti, costituisce l'inizio di una nuova fase e di un rinnovato impulso per il suo lavoro. Dopo il momento dell'estrosità e della fantasia, acquisiti nell'ambiente coreutico sudamericano, arriva quello scientifico del metodo e della ricerca consapevole.
L'ingresso nella principale istituzione didattica italiana deputata alla danza, offre a Liliana Merlo l'opportunità di acquisire quella visione della danza come “paideia”, come “abito mentale”, come formazione globale della personalità umana, propria dell'indirizzo pedagogico elaborato dalla Ruskaja negli anni trenta sulla base di un neoellenismo estetizzante di vaga suggestione duncaniana, empiricamente applicato alla tecnica accademica da Giuliana Penzi, che influirà in modo determinante su tutta la sua futura attività didattica e creativa. È di questi anni il suo incontro con Bianca Gallizia, con Alberto Testa, e in modo particolare con Giuliana Penzi, allora prima collaboratrice della Ruskaja. Il rapporto con la Penzi, che si tramuta presto in amicizia, resterà sino in ultimo molto intenso.
Il 22 luglio 1957 sbarca a Genova. È invitata da Mario Porcile in qualità di prima ballerina e coreografa ad allestire al Politeama Genovese i balletti per Carmen di Georges Bizet e per Liliadeh di Maurizio Quintieri. Nei mesi seguenti parte in tournée con la compagnia di Riccardo Billi nel musical Sette americane per sette italiani, per la regia di Mario Mangini.
Dopo alcune esperienze come istruttrice ginnica ad Arenzano e a Suna di Verbania, incontra Teo Fasulo, che la ingaggia come docente di balletto classico, danza di carattere e balletto moderno nella "Scuola di Ginnastica Moderna" di Roma. Da questi è in seguito presentata alla Ruskaja, dalla quale viene ammessa a sostenere l'esame di idoneità all'insegnamento della danza in Italia.
Il periodo abruzzese (1959-2002)
L'appellativo di “periodo abruzzese” a indicare l'ultima più ampia e significativa delle fasi artistiche di Liliana Merlo è in realtà riduttivo. Nel corso dei primi anni seguiti alla chiamata da parte del Movimento femminile di Teramo, dal 1962 al 1966, Liliana Merlo è incaricata di una cattedra di Danza classica e Ginnastica ritmica nell'Istituto Musicale “Gaspare Spontini” di Ascoli Piceno, e presto il ventaglio di relazioni e collaborazioni aperto dalla propria scuola teramana assume carattere internazionale.
Da sola, con pochissimi mezzi iniziali, in un territorio scarsamente fornito di strutture e privo di una tradizione consolidata nel campo dello spettacolo, Liliana Merlo diffonde l'arte della danza con inesauribile regolarità, creatività e industriosità. Fra il 1959 e il 1980 dà vita a una decina di scuole, dalle quali molte altre nascono negli anni seguenti. Nel corso del primo trentennio, segue personalmente oltre duemila allievi. Tra questi, innumerevoli saranno coloro che proseguiranno nella carriera artistica e didattica. In più di quarant'anni, realizza quasi tremila fra coreografie e messe in scena, per lo più a scopo divulgativo e didattico. A coronamento di questo immenso lavoro, dapprima in collaborazione con artisti come Antonio Di Jorio e poi in maniera sempre più autonoma e appartata, traccia un proprio percorso di ricerca stilistica e poetica con il quale tenta una fusione fra tutte le arti del movimento, e in particolare tra il formalismo accademico del balletto ottocentesco, la danza “libera” di Isadora Duncan, le innovazioni dei fratelli Vaslav Nijinsky e Bronislava Nijinska e la danza moderna americana. Tra i modelli di questa ricerca, prediligerà George Balanchine e Martha Graham.
Nell'aprile 1959 è invitata a Teramo per dare vita a un corso di danza classica che sarà il primo nella città e tra i primissimi in Italia a essere istituito in ambito privato con riconoscimento del Ministero della Pubblica Istruzione.
Da questo momento, pur proseguendo l'attività di danzatrice e coreografa, collaborando con artisti abruzzesi come i musicisti Antonio Di Jorio e Vittoriano Della Cananea e il pittore Giovanni Melarangelo, la sua attività artistica si concentra sull'insegnamento. Fonda nel settembre del 1959 la Scuola di Danza accademica "Città di Teramo", trasferendola nel 1970 nella sede definitiva, una delle prime e delle tuttora poche strutture private in Italia appositamente progettate per lo studio della danza. A questo periodo risalgono le prime scarne ma precise indicazioni teorico-metodologiche del proprio lavoro, dalle quali emerge una particolarissima concezione della danza come "pittura vivente". Nel tracciare l'indirizzo pedagogico della scuola, scrive: «Coltivare, indirizzare ed educare il talento innato delle fanciulle per la danza, visto nelle sue vie superiori, per evitare che cada nelle forme volgari che sono la conseguenza logica di quando manca un'accurata direzione, sono i propositi della Scuola di Balletto Classico di Teramo. Fare risorgere la dignità della danza, risvegliando nei giovani i più puri ed elevati sentimenti, costruendo una cultura dell'arte del movimento. Il movimento è innato in ogni essere vivente, forma parte della natura stessa, l'universo tutto non è altro che un armonico movimento senza sosta e senza fine. Ma sottoporre queste tendenze naturali a una rigida disciplina come la danza classica non è facile. Solo quando non ci saranno più difetti evidenti, e la padronanza assoluta della tecnica permetterà all'allievo di occuparsi dello spirito, parte vitale di tutto il movimento, sarà possibile costruire. La danza non deve essere solo un piacere per gli occhi, o una successione di difficili movimenti. Deve essere una pittura viva, patetica, poesia senza parole, musica rivelata in ogni movimento, un mezzo con il quale esprimere un'idea, un sentimento, uno stato d'animo, una gioia, un dolore».
Nel 1961 è invitata da Silvio Noto negli studi della sede RAI di Napoli per il varietà televisivo "Il nostro piccolo mondo", dove offre una dimostrazione di danze popolari abruzzesi.
Nel 1965 tiene a Buenos Aires, su invito di Luisa Grinberg, una lezione dimostrativa sulla teoria e la didattica della danza in Italia presso lo Studio Cherpino-Juncal, con la quale illustra i metodi d'insegnamento dell'Accademia Nazionale di Danza di Roma. L'anno seguente conosce Sabatino Paolini, nativo di Castiglione Messer Raimondo, inizialmente suo collaboratore come tecnico del suono, con il quale si unirà pochi anni più tardi e dal quale avrà due figli. In questi stessi anni stringe un'importante amicizia con Giulia Zauli Naldi, proveniente da nobile e agiata famiglia di Faenza, primario di pediatria ad Atri, che la immortalerà in molti dei suoi più noti fotoritratti artistici, quasi tutti scattati in caratteristiche località abruzzesi.
Nel 1969 ospita nella propria Scuola Luisa Grinberg, pioniera della danza moderna in Argentina. Il corso, pur prefiggendosi finalità puramente propedeutiche, rappresenta di fatto uno dei primi casi di diffusione della modern dance americana nell'Italia centro-meridionale. Dal 1970 prenderà il via un lavoro di rinnovamento del suo linguaggio coreografico che la porterà a varie forme di sperimentalismo, tra le quali quelle di una fusione tra danza accademica, modern dance e ginnastica ritmica.