Антверпенскиот маниризам — маниризам кој се однесува на стилот на група, во голема мера анонимни сликари активни во јужна Холандија, главно во Антверпен, приближно во првите три децении на 16 век. Движењето го означува крајот на раното холандско сликарство и раната фаза во холандското и фламанско ренесансно сликарство. Стилот немал никаква врска со италијанскиот маниризам, на кој најчесто му претходел неколку години, но името сугерира дека претставувал реакција на „класичниот“ стил на претходните фламански сликари, исто како што италијанските маниристи реагирале на, или се обидувале да одат подалеку, од класицизмот на уметноста од високата ренесанса.
Стилот на манеристите од Антверпен е секако „маниризиран“ и „се карактеризира со вештачка елеганција. Нивните слики обично прикажуваат издолжени фигури позирани во афектирани, извиткани пози, шарени украсни костими, развеани драперии, италијанска архитектура украсена со гротескни орнаменти и преполни групи фигури...“. Џозеф Кернер забележил „одбивно чувство на чудност во уметноста во Антверпен, на егзотика и на субјектот и на средствата... што се преобразува нелокализирано на друго место“.
Темата „Поклонувањето на мудреците“ била особено омилена, бидејќи им дозволувала на уметниците да се ослободат од преокупацијата со орнаменти и симулацијата и имитацијата на луксузни производи. Библиските мудреци биле сметани и за светци-заштитници на патниците и трговците, што било релевантно за клиентелата на сликарите во она што станало главно седиште на Европа за меѓународна трговија, во „метеорскиот подем“ по 1501 година, кога првите азиски товари биле истоварени од португалски бродови. Темата за богати стоки кои пристигнуваат од далечни и егзотични делови на светот имала природна привлечност кај трговските купувачи од Антверпен, голем дел од нив самите биле странци. Голем број на уметници од цела Холандија и пошироко се преселиле во градот за да имаат корист од бумот, кој довело до големи работилници „кои прераснаа во производствени линии“ и големо зголемување на количината на произведена уметност, но исто така и до пад на квалитетот; ова е особено забележливо кај помалите личности групирани под овој термин. Многу помали дела биле создавани без нарачки, за продажба од излози на продавници, на саеми или на трговци, наместо за индивидуална нарачка, што е показател за растечки тренд во холандското сликарство. Антверпенскиот Панд претставувал трговски саем кој траел шест недели, каде што голем број на сликари продавале дела, а најновите идеи биле разменувани и ширени.
Иако понекогаш се споменува како „подтермин „Антверпенски маниризам“ како дел од „Северниот маниризам во почетокот на 16 век“, движењето е подобро разграничено од Северниот маниризам од подоцнежниот век, кој се развил од италијанскиот маниризам. Постоел многу мала постојаност меѓу двата, при што северниот маниризам се развил во Холандија дури по пауза од околу педесет години откако манеризмот во Антверпен опаднал во 1530-тите, и по следниот стилски бран на романизмот, под силно влијание на италијанското сликарство, како што се гледа во подоцнежните дела на Јан Госарт.
Име
Терминот „Антверпенски маниеристи“ првпат бил употребен во 1915 година од Макс Јакоб Фридлендер во неговото дело „Антверпенските маниеристи од 1520 година“, во кое тој направил прв обид да стави ред во растечкиот број дела од Холандија кои биле каталогизирани под „името на срамот 'pseudo- Herri met de Bles '“ (обично денес „Псевдо-Блес“ или „Псевдо-Блезиус“). Max J. Friedländer: Die Antwerpener Manieristen von 1520. In: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen 36, 1915, p. 65–91, p. 65 Фридлендер го користел терминот Антверпенски маниризам како синоним за „Антверпенски стил“. Иако ја додал местоположбата „Антверпен“ за да ги именува уметниците и ги сместил во годината 1520, Фридлендер јасно ставил до знаење дека нема намера да ја ограничи групата строго на Антверпен и временскиот период на околу 1520 година, иако бил на мислење дека повеќето од делата „псевдо-Блес“ потекнуваат од Антверпен и работилниците во Антверпен. Фридлендер ги сместил делата што ѝ се припишуваат на групата во временски период помеѓу 1500 и 1530 година.
И покрај името Антверпенски маниризам, стилот не бил ограничен само на Антверпен. Стилот се проширил и на север од Франција и Северна Холандија.
Уметници
Иако биле направени обиди да се распознаат индивидуалните уметници кои биле дел од ова движење, поголемиот дел од сликите сè уште се припишуваат на анонимни мајстори бидејќи сликите не биле потпишани. Оваа анонимност придонела за недостаток на знаење или популарност на нивните дела. Само мал дел од делата се припишани. На изработувачите на олтарските слики не им се дадени имиња врз основа на какво било надворешно знаење за делата, како што се натпис, претходен сопственик, местото каде што се чувало или датум пронајден на делото. Овде спаѓаат Псевдо-Блес, Мајсторот на Поклонението на фон Грут, Мајсторот на Амиен, Мајсторот на Поклонението во Антверпен и Мајсторот од 1518 година. Делата што не можат директно да се припишат на именуван мајстор се припишуваат на Анонимен манерист од Антверпен. Мајсторот на Лилското поклонение е нова фигура, првпат предложена во 1995 година.
Постојат докази дека некои работилници развиле поделба на трудот, при што различни уметници се специјализирале за фигури, пејзажи или архитектонски позадини, и ја делеле работата на одредена слика меѓу себе, како и различни работилници специјализирани за една или две теми. Композициите често биле копирани, повторувани или приспособувани; на пример, познати се најмалку шест варијанти на триптих композицијата „ Поклонувањето на мудреците“ од Јос ван Клив и неговата работилница, иако значително се разликуваат по големина, при што ширината на средипниот панел се движи од 56 до 93. см.
Можно е да се распознаат некои од уметниците. Јан де Бер, Јан де Молдер, мајсторот од 1518 година (веројатно Јан Мертенс или Јан ван Дорнике) и Адриен ван Овербеке се некои од познатите уметници кои се сметаат за манеристи од Антверпен. Раните слики на Јан Госерт и Адријен Исенбрант (во Бриж ) исто така покажуваат карактеристики на стилот. Сликите комбинираат стилови од раниот холандски и северниот ренесансен период, а во истите композиции се вклучени и фламанската и италијанската традиција.
Посебен проблем е што Антверпен бил многу лошо погоден од иконоборското востание од 1566 година, кога голем дел од олтарските фигури во црквите биле уништени од иконоборци. Некои од нив се документирани и веројатно многу биле потпишани, што би помогнало многу во припишувањето на претежно помалите слики кои се зачувани; тие несомнено сè уште биле во приватни куќи. Ограбувањето на Антверпен од 1576 година, од страна на неплатени шпански трупи, предизвикало многу понатамошно уништување.
На други места во Холандија, уметници во големата работилница на Корнелис Енгебрехтц. во Лајден се смета дека го влечеле својот неволен учител во маниристичка насока, и барем екстравагантната облека и архитектонските поставки се гледаат во инаку поцврсто заснованите дела на Мајсторот од Делфт и во Харлем на Јан Мостерт. Работилницата на Јос ван Кливе од Антверпен (веројатно првично германска) би можела да работи во овој стил, како и во други.
Теми и стил Антверпенските маниристи најчесто прикажувале религиозни тематики, кои вообичаено биле толкувани на поповршен начин од фламанските уметници од претходниот век, во прилог на пофлуидна форма и изобилство од прецизно изработени детали.. "H. Bex-Verschaeren" "Meester van de Antwerpse aanbidding", in: Openbaar Kunstbezit, 1965
Иако еден научник ја опишал етикетата на Фридландер како „апсолутно неефикасна како стилски лидер“, постојат заеднички карактеристики. Нивниот „суштински доцен готски стил се карактеризира со калиграфски комплицирани композиции населени со издолжени, театарски облечени фигури оживеани со неверојатни пози и повторувачки гестови“. Според Џејмс Снајдер, „Стилот на сликарството во Антверпен го карактеризира рецептивноста, а не оригиналноста, што резултира со мешавина од модови кои се речиси невозможни за сортирање... Со малку труд, може да се распознаат неколку основни тенденции, меѓу кои селективен еклектицизам и архаизам во однос на стилот, маниризам во однос на вкусот и специјализација во темата.“
Композициите обично вклучуваат архитектонски урнатини. Архитектурата првично е готска, но подоцнежните ренесансни мотиви стануваат доминантни. De schilderkunst der Lage Landen: De Middeleeuwen en de zestiende eeuw, Amsterdam University Press, 2006, p. 172-175 „Античкиот“ стил се појавил во сликите кога во Ниските Земји речиси и да не постоеле направени примери, ниту пак урнатини од римската архитектура. Манеристичките сликари покажуваат многу малку докази дека ја посетиле Италија (каде што Јан Госерт бил во 1508–09 година), а нивната идеја за стилот „ала антика“ мора да е изведена од италијански графики, а понекогаш и цртежи. Во овој период, сликарите или другите уметници биле вообичаени дизајнери на згради, особено на нивните украси, и сè до судскиот спор во Утрехт во 1543 година, на мајсторите-ѕидари им било забрането да го прават тоа таму со ограничувања на еснафите.
Фантастичните и егзотични костими кои ги носеле многу ликови веќе биле карактеристика на ранофламанското сликарство во претходниот век, а библиските мудреци и нивната придружба претставувале една од најтипичните поставки за ова. Се смета дека тие делумно произлегуваат од театарски контексти, како што се жива слика во кралските настапи и други паради, кои од уметниците честопати се барало да ги дизајнираат.
Друго влијание била посетата на византискиот цар Јован VIII Палеолог и неговата придружба од 700 луѓе на сцената во Ферара на Фирентскиот собор во 1438 година. Тие биле нацртани од Писанело и други, а цртежите биле копирани низ цела Европа. Стилската шапка на царот, со долг зашилен врв напред, што се гледа на Медалот на Јован VIII Палеолог, била особено популарна, а варијанти се појавуваат во добар дел од сликите на мудреците (како на некои прикажани овде). Големите костими биле употребени и за прикривање на недостатоците во цртежот на фигурите на уметниците, кои инаку би ги откриле комплицираните пози. Уметниците го сакале „хроматското“ боење, како што станувало современо во Италија, а coleur changeante преминува помеѓу боите во ткаенините, имитирајќи свила (наречена cangiante во Италија).
Композициските елементи, особено фигурите, често се земаат од надворешни извори, особено графики, но исто така и цртежи кои се смета дека се разменувале во рамките на, а можеби и помеѓу работилниците: „Така, групите во позадина се повторуваат бесконечно, истите фигури исполнуваат различни празни агли, а стандардните пози одговараат на голем број на барања“. Графиконите на Албрехт Дирер биле најчестиот лесно проследлив извор. Стилот на дрворез, исто така, влијаел врз видот на подцртање откриено со специјалната фотографија, „екстремно детално подцртање со сложен систем на засенчување (шрафирање и вкрстено шрафирање) и широки, виткани контурни линии“. Ова понекогаш се опишува како употреба на „конвенцијата за дрворез“ или „изглед на дрворез“. Иако „деталното цртање под конвенцијата за дрворез изгледа трудоинтензивно, тоа го поедноставил процесот на производство и заштедило на трошоци“.
Освен Поклонувањето на мудреците, многу од панелите или триптихите создадени од манеристите од Антверп ги прикажуваат главните настани од животот на Христос, вклучувајќи го и Рождеството Христово и Распетието. Поголемите триптихски олтарски слики за црквите можеби имаат неколку мали сцени на задната страна од шарнирните крила, давајќи го „затворениот поглед“ кој се прикажувал поголемиот дел од времето, при што крилата биле отворени само можеби во недели или празници (или за посетителите со мала уплата на сакристанот ).
Цртежи и минијатури