Златна позадина (исто така златен фон; англ. gold ground) — термин кој се употребува во историјата на уметноста за стил на слики кај кои целата или поголемиот дел од позадината е во полна златна боја. Историски, најчесто се користел вистински златен лист, што му давало на делото раскошен изглед. Стилот се користел во повеќе периоди и на повеќе места, но особено се поврзува со византиската и средновековната уметност, во мозаикот, илуминираните ракописи и сликарството на даска, каде што со векови бил доминантен стил за одредени видови слики, како што се иконите. За тродимензионални предмети се користи терминот позлатен или обложен со злато.
Златото во мозаикот започнало во римските мозаици околу I век н.е. и првично се користело за детали, без особена религиозна конотација. Во ранохристијанската уметност сепак се сметало за многу погодно за прикажување на христијански религиозни ликови, истакнувајќи ги на проста, но блескава позадина која можела да се чита како претстава на небото или на понеконкретна духовна рамнина. Ликовите во цел раст често стојат на природно обоена подлога, со небо од злато, но некои се прикажани потполно опкружени со злато. Стилот не можел да се користи во фреската, но многу успешно бил прилагоден за минијатури во ракописи и за сè поважните преносни икони на дрво. Во сите нив стилот бараше многу дополнителна вешта работа, но поради крајната тенкост на употребениот златен лист, цената на златото како суровина била релативно ниска; чини се дека лазуритот (лапис лазули) како сина боја бил барем толку скап за употреба.Nuechterlein, „The use of gold in luxury objects and pre-Eyckian Netherlandish painting“.
Стилот се задржал во употреба кај православните икони до денес, но во Западна Европа изгубил популарност во доцниот среден век, кога сликарите развиле пејзажни позадини. Златниот лист останал многу вообичаен на рамките на сликите. Потоа имало периоди на повторно оживување на стилот, како на пример во т.н. „златниот период“ на Густав Климт. Се користел и во јапонското сликарство и во тибетската уметност, а понекогаш и во персиските минијатури, како и за рабовите во могулските минијатури.
Пишувајќи во 1984 година, Ото Пехт изјавил дека „историјата на златната боја во средниот век е важно поглавје кое допрва треба да се напише“,Pächt, 140. празнина која можеби сè уште е само делумно пополнета.Folda, xxiii–xxiv, xxv. Освен големите златни позадини, друг аспект била хризографијата или „златното истакнување“ — употребата на златни линии во сликите за да се дефинираат и истакнат елементи како набите на облеката. Терминот често се проширува и на златното пишување и линеарниот орнамент.Pächt, 140; Folda, xxv–xxvi, 15; хризографијата е тема на поголемиот дел од книгата на Фолда.
Значење и симболика
Неодамнешните истражувања ги проучуваат ефектите на уметноста со златна позадина, особено во византиската уметност, каде што златото најдобро се разбира како претстава на светлината. Византиското богословие се интересирало за светлината и разликувало неколку нејзини видови. Особен фокус на анализа биле новозаветните и патристичките извештаи за Преображението Христово, бидејќи Исус е опишан како да зрачи или барем да е окупан во посебна светлина, чија природа ја разгледувале богословите. За разлика од главната доцносредновековна теорија за оптиката на Запад, според која се верувало дека окото на гледачот испушта зраци што стигнуваат до гледаниот предмет, во Византија се верувало дека светлината поминува од предметот до окото на гледачот, па византиската уметност била многу чувствителна на промените во условите на осветлување во кои се гледала.Barber, 114–119; Runciman, 37, 59, 104.
Ото Пехт напишал дека „средновековната златна позадина секогаш се толкувала како симбол на трансцендентната светлина. Во светлината што ја пренесува златото на византиските мозаици, вечниот космички простор се растворил на најопиплив начин во нереалното, па дури и во натприродното; а сепак нашите сетила се допрени директно од таа светлина“.Pächt, 140; Folda, 15 дава слични забелешки.
Според еден научник, „во сликата со златна позадина, светата слика — на пример Богородица — била цврсто сместена на материјалната површина на сликарската рамнина. На тој начин таа била реална, а сликата ја презентирала Мадона колку што ја и претставувала ... [сликите со златна позадина] ... кои ја замаглувале разликата меѓу предметот и неговата претстава, се сметале за такви што имаат физичко и психолошко присуство како на вистинска личност“.Nygren, 15.
Техника Кај мозаиците, ликовите и другите обоени површини обично прво се додавале, а потоа околу нив се поставувало златото. Кај сликарството се користел обратниот редослед, со ликовите „оставени“ слободни околу нивниот контурен цртеж во подцртежот.Nuechterlein, „A brief overview of gilding techniques“; Meagher.
Мозаик Златен лист се лепел на стаклени плочи дебели околу 8 мм со гума арабика, а потоа за издржливост се додавал уште еден многу тенок слој стакло. Уште во антиката, техниката на „златно сендвич-стакло“ била позната во хеленистичка Грција околу 250 година п.н.е. и се користела за садови од златно стакло. Кај мозаиците горниот слој се нанесувал со покривање на плочата со стаклен прав и загревање доволно за правот да се стопи и слоевите да се споат.Bustacchini, 53. Во Венеција во XV век методот се променил и горниот слој од стопено стакло се дувал врз другите два при висока температура. Ова давало подобро поврзување на најслабата точка на тесерата, каде златото се спојува со подебелиот долен слој стакло.Bustacchini, 55; Connor, 6.
Стаклените плочи потоа се кршеле на мали тесери. Постојат два начина за зацврстување на влажниот малтер на подготвениот ѕид, кој веќе имал повеќе различни слоеви малтер, понекогаш давајќи дури и 5 см меѓу каменот или циглата на ѕидот и стаклото. Или тесерите се притискале поединечно на ѕидот, што давало малку нерамна површина со тесери под различни агли. Мајсторот до одреден степен можел да ги контролира, а тоа овозможувало суптилни ефекти на прелевање додека светлината паѓа на површината. Другиот метод бил користење лепило растворливо во вода за зацврстување на тесерите со лицето надолу на тенка плоча; во современо време тоа е хартија. Плочата потоа се притискала во малтерот на ѕидот, а кога тој ќе се исуши, хартијата и лепилото се навлажнуваат и се истриваат. Ова дава многу порамна површина.Bustacchini, 56.
Сликарство
Постојат повеќе различни методи за нанесување на златото. Подготвената површина од дрво или велум што требало да се слика добивала подцртеж барем со контурите на ликовите и другите елементи. Потоа (или можеби претходно) се додавал слој од црвеникава мешавина од глина наречена бол. Тој му давал длабочина на златната боја и спречувал зеленикав тон што златниот лист на бела подлога имал склоност да го покаже. По неколку векови, овој слој често се открива таму каде златниот лист се изгубил.
Врз него се додавал златниот лист. Најчесто тоа се правело со цел „лист“ одеднаш, со техниката на позлата со вода. Листот потоа можел да се „полира“, внимателно трет или со заб од куче или волк, или со парче ахат, што давало светла сјајна површина. Алтернативно се користела позлата со морданс, која морала да се остави како неполиран лист, давајќи потивок ефект. По неколку стотини години, различниот изглед на двете често многу се намалува за современите гледачи. Школкиното злато било златна боја со прав од злато како пигмент. Генерално се користело само за мали површини, обично детали и истакнувања во обоените делови на сликата. Името доаѓа од навиката да се користат морски школки за држење на измешана боја од сите видови при сликање. „Позлатениот нанесен релјеф“ бил неполиран златен лист нанесен со позлата со морданс на обликувана релјефна површина од гесо или пастиља. Рамните површини потоа можеле да се „обработат“ со удирачи и алатки за правење линии, за да се направат шари во златото, многу често на ореоли или други елементи, а понекогаш и по целата позадина. Неколку од овие техники можеле да се користат на истото дело за да се постигнат разновидни ефекти.
Ракописи Секој златен лист се нанесувал, и обично се полирал, пред да започне сликањето.Gill, 64. Според Ото Пехт, дури во XII век западните илуминатори научиле како да го постигнат целосниот ефект на полиран златен лист од византиски извори. Претходно, на пример во каролиншките ракописи, се користел „златен пигмент со песочен, зрнест карактер, со само слаб сјај“.Pächt, 140–141 (цитатот е на с. 140). Техниките во сликарството на ракописи се слични на оние кај сликарството на даска, иако во помал размер. Една разлика, и на Запад и во исламските дела, е што подлогата од гесо или бол е со намалена длабочина на рабовите, што им дава на златните површини многу благо искривување, поради што златото ја одбива светлината поинаку. Во ракописите можело да се користи и сребро, но тоа сега генерално е оксидирано до црно.Fuchs, 114–119; Saha, 22–23; Gill, 64–66.
Историја Во Западна Европа На Запад, стилот бил вообичаен во италобизантиските слики во стил на икони од XIII век натаму, инспирирани од византиските икони што стигнале во Европа по заземањето на Константинопол во 1204 година. Тие набрзо се развиле во полиптихните олтарни слики во дрвена рамка, кои исто така обично го користеле стилот на златна позадина, особено во Италија. До крајот на векот, во сè поголем број италијански фрески се развивале природни позадини, како и ефекти на маса и длабочина.Pächt, 141. Овој тренд почнал да се шири и на сликите на даска, иако многу од нив сè уште користеле златни позадини сè до длабоко во XIV век, па и подоцна, особено во поконзервативни центри како Венеција и Сиена, и за големи олтарни слики. Лоренцо Монако, кој починал околу 1424 година, го претставува „последниот здив на сјајот на златната позадина во флорентинската уметност“.Bent, George R., „Lorenzo Monaco“, Britannica.com, посетено на 7 април 2021.
Во ранонидерландското сликарство стилот на златна позадина првично се користел, како во Трипихот Зајлерн од околу 1425 година од Робер Кампен, но неколку години подоцна неговиот Олтар Мерод добива прочуено детално природно окружување.Nuechterlein, „The use of gold in luxury objects and pre-Eyckian Netherlandish painting“. „Речиси целосното исчезнување на златните позадини започнало во ранонидерландското сликарство околу средината на 1420-тите“ и било прилично брзо, со некои исклучоци како Олтарот на Медичи од Рогир ван дер Вејден, кој веројатно бил насликан по 1450 година, можеби за италијански нарачател што го побарал постариот стил.Nuechterlein, „From gold grounds to depicted space“.
До крајот на XV век стилот претставувал намерен архаизам, кој понекогаш сè уште се користел. Римскиот сликар Антоњацо Романо и неговата работилница продолжиле да го користат во првите години на XVI век, бидејќи „направил специјалитет од повторно сликање или толкување на постари слики, или создавање нови култни слики со архаичен призвук“,Nagel, Alexander, и Wood, Christopher S., Anachronic Renaissance, стр. 323–324, 2020, Zone Books, MIT Press, ISBN 9781942130345, Google Books. Карло Кривели (починал околу 1495), кој најголем дел од кариерата работел за релативно провинциски нарачатели во регионот Марке, исто така доцна го користел стилот за да постигне софистицирани ефекти.Wright, 57–59, 62–66. Јос ван Клеве насликал Спасител на светот на златна позадина во 1516–18 година (сега во Лувр).„Salvator Mundi“, страница на Лувр (на француски): „signe d’archaïsme à la Van Eyck, rare chez Van Cleve et inconnu de ses copistes“. Албрехт Алтдорфер во својата Распетие од околу 1520 година во Будимпешта дава многу доцен пример, кој исто така „повторно го презема иконографскиот тип („Распетие со толпа“) и нереалистичен пристап кон просторот одамна излезен од мода“.Nagel & Wood, 13–14; сликата.