Mãe Preta é uma pintura a óleo sobre tela do artista brasileiro Lucílio de Albuquerque, concluída em 1912. Integra atualmente o acervo do Museu de Arte da Bahia, em Salvador. A obra retrata uma ama de leite negra que amamenta, no colo, uma criança branca, enquanto observa, a certa distância, um bebê negro sentado no chão, possivelmente seu próprio filho. A cena foi interpretada como uma representação da transição entre a escravidão e a inclusão subalterna das mulheres antes escravizadas no Brasil; ao longo do século XX, a leitura da pintura deslocou-se de uma associação inicial a teorias eugênicas para uma releitura como símbolo abolicionista e crítica à condição histórica das mulheres negras no país.

Apresentada na 19.ª Exposição Geral de Belas Artes, na então Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, em setembro de 1912, a obra destoou dos padrões da pintura acadêmica então predominantes na instituição e recebeu recepção crítica dividida: enquanto o crítico Bueno Amador, no Jornal do Brasil, apontou reservas técnicas sobre a composição do ambiente e dos modelos utilizados, outro comentarista, no jornal A Noite, saudara a obra — ainda antes da exposição, ao anunciá-la como quadro "quase terminado" — como uma homenagem à contribuição da população negra à sociedade brasileira. O próprio Lucílio de Albuquerque tentou, em 1921, ceder a obra ao Museu Nacional; a proposta foi recusada pelo então diretor da instituição, o antropólogo Edgard Roquette-Pinto, para quem o quadro não possuía valor etnográfico ou antropológico suficiente para integrar o acervo. Três anos depois, em 1924, o quadro foi exposto em Salvador e adquirido pelo governo da Bahia no ano seguinte, dando entrada, em 1931, no então Museu do Estado da Bahia — hoje Museu de Arte da Bahia.

Na composição, a ama de leite está sentada no chão, apoiada em uma parede nua, os pés descalços expostos em primeiro plano; segura a criança branca que amamenta enquanto o que seria possivelmente o seu próprio filho, no canto inferior da tela, permanece separado dela por uma coluna intensamente iluminada. O contraste de luz e a disposição quase triangular das três figuras acentuam o caráter dramático da cena, lido por historiadores da arte como uma denúncia da exclusão social imposta às mulheres negras e a seus filhos no período posterior a 1888.

A obra tornou-se, ao longo do século XX, uma imagem recorrente nas disputas em torno da memória da escravidão no Brasil: foi copiada em pintura para servir de estandarte no primeiro Dia da Mãe Preta, celebrado em Salvador em 1929, estampada em selo comemorativo dos Correios em 1971 e citada em estudos acadêmicos brasileiros e norte-americanos sobre intelectuais negros e política racial no Brasil. É provável que tenha influenciado a composição de Bahia, pintura de Wilson Tibério exposta em 1946.

Descrição A pintura de Lucílio de Albuquerque apresenta uma ama de leite negra sentada no chão e encostada a uma parede enquanto amamenta uma criança branca, com o olhar voltado para outro bebê, negro, deitado sobre o que parece ser um pano ou uma pele de animal. A obra organiza-se num triângulo visual: a mulher mantém no colo a criança a quem amamenta, enquanto o segundo bebê, possivelmente seu filho, ocupa o canto inferior da tela, observado de cima para baixo. Essa configuração acentua a separação entre a ama e a criança negra, reforçada pela presença de uma coluna bem iluminada entre as duas figuras.

A protagonista foi descrita como jovem, esguia e de constituição forte. Veste uma longa saia rodada e uma blusa decotada, sem adornos aparentes. Está descalça, com um dos pés exposto em primeiro plano — um indício visual de sua condição de pobreza, já que o uso de calçados era, no período da escravidão, marca distintiva de pessoas livres e libertas. O olhar da protagonista, a quem Albuquerque nomeou "mãe preta", foi descrito na literatura especializada como triste e constitui o ponto dramático do quadro; ela tem cabelos curtos, quase rentes, e uma cicatriz que atravessa parte da face direita. As duas crianças, ambas vestidas apenas com uma camisa, aparentam idades semelhantes.

O ambiente ocupa cerca de dois terços da composição e é deliberadamente vazio: não há móveis nem elementos decorativos, apenas o assoalho, as paredes nuas e, ao fundo, uma porta. A cena, num cômodo semiobscuro, recebe iluminação externa e é colorida em tons terrosos, amarelados, róseos e brancos; os efeitos de luz, as vibrações cromáticas e as manchas de cor prevalecendo sobre o desenho, sem preocupação com a nitidez do contorno, revelam a influência da pintura impressionista que Lucílio de Albuquerque assimilou durante sua temporada de estudos na Europa, entre 1906 e 1911.

Contexto thumb|Anchieta Escrevendo o Poema à Virgem, de Lucílio de Albuquerque (1906), obra premiada pela Escola de Belas Artes que lhe garantiu o Prêmio de Viagem à Europa A produção de Mãe Preta está inserida num período de transformações sociais no Brasil. Entre o fim do século XIX e o início do XX, nas primeiras décadas após a abolição da escravidão (1888), a população negra recém-liberta buscava um novo lugar de representação social e cultural no país, ao mesmo tempo em que a mão de obra — sobretudo na região Sudeste — permanecia predominantemente formada por trabalhadores negros, livres ou ainda vinculados a antigos laços de dependência. A chegada maciça de imigrantes europeus para o trabalho nas lavouras de café e a consolidação do eixo econômico paulista, no mesmo período, tenderam a reforçar a marginalização dessa população, que via pouca mudança efetiva em relação às funções que já exercia sob a escravidão.

Mãe Preta foi produzida depois de uma temporada formativa de Lucílio de Albuquerque em Paris. Em 1906, seu quadro Anchieta Escrevendo o Poema à Virgem foi premiado pela Escola de Belas Artes, no Rio de Janeiro, o que lhe valeu o Prêmio de Viagem à Europa, destinado ao aperfeiçoamento técnico dos alunos mais destacados da instituição. Na Europa, Albuquerque estagiou na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts e na Académie Julian, onde desenvolveu uma produção de influência simbolista que lhe rendeu reconhecimento nos círculos artísticos brasileiros; em 1911, já de volta ao Rio de Janeiro, expôs as obras Sono, Despertar de Ícaro e A República Brasileira guiada pela Ordem e Progresso, entre suas pinturas mais conhecidas desse período. esquerda|miniaturadaimagem|Despertar de Ícaro, uma das obras produzidas por Lucílio de Albuquerque sob influência de sua temporada em Paris Foi também em Paris que Lucílio de Albuquerque estabeleceu relação próxima com o pintor afro-brasileiro Artur Timóteo da Costa, também vencedor do Prêmio de Viagem. Os dois conviveram no ateliê de Albuquerque, no bairro de Montparnasse, convivência registrada no quadro No ateliê de Lucílio, que Timóteo pintou em 1910. A literatura especializada aponta pontos em comum entre a produção de Artur Timóteo da Costa — que se dedicou, em diversas obras, à representação do negro e de sua inserção na sociedade, refletindo sua própria condição de um dos poucos pintores negros então atuantes na Escola Nacional de Belas Artes — e Mãe Preta; é possível que o próprio Lucílio, num contexto de discussão racial emergente, tenha se deparado com mulheres reais que exerceram a função de ama de leite.

Durante o século XIX e as primeiras décadas do XX, a função de ama de leite era comumente exercida por mulheres negras, escravizadas ou livres. Teorias raciais de cunho higienista, como as difundidas pelo periódico A Mãi de Família sob a direção do redator Carlos Costa, alertavam sobre uma suposta influência negativa das amas negras sobre o leite oferecido a crianças brancas e promoviam o aleitamento materno pelas próprias mães como forma de garantir a transmissão de características consideradas desejáveis, ao mesmo tempo em que defendiam a necessidade de monitorar os hábitos das antigas amas de leite escravizadas. É provável que, sob influência do convívio com Artur Timóteo da Costa, Lucílio de Albuquerque tenha buscado se afastar dessa perspectiva — centrada no ponto de vista da elite branca — e representar a mulher negra a partir de sua própria condição de vulnerabilidade social. miniaturadaimagem|Autorretrato, de Artur Timóteo da Costa (1908) Não há registro documental ou testemunho direto da posição de Lucílio de Albuquerque sobre a escravidão e a abolição. Sabe-se, no entanto, que, no período em que produziu Mãe Preta, o pintor buscava incorporar "grandes ideias" às suas telas, tendo declarado à época sentir-se mais satisfeito sempre que realizava "um quadro de ideia, que faz pensar". É possível que, com a obra de 1912, o artista tenha buscado expressar frustração com os rumos da jovem República brasileira, ainda incapaz, mais de duas décadas após a abolição, de romper com as marcas do período escravocrata.

Lucílio de Albuquerque regressou definitivamente da Europa ao Brasil em 1911 e, em 28 de agosto daquele ano, promoveu sua primeira exposição individual no país ao lado da esposa, a pintora Georgina de Albuquerque. A mostra atraiu grande público, incluindo autoridades políticas, e teve repercussão majoritariamente positiva na imprensa. Foi em Icaraí, distrito de Niterói, que Albuquerque pintou Mãe Preta em 1912 — informação que o próprio artista deixou registrada no canto superior esquerdo da tela. Ainda no mesmo ano, apresentou essa e outras obras na 19.ª Exposição Geral de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Nas exposições, com grande prestígio social e cobertura midiática, um júri selecionava os expositores, concedia medalhas e escolhia obras para a pinacoteca da Escola de Belas Artes.

Análise Mãe Preta foi considerada uma obra singular tanto em relação à produção anterior de Lucílio de Albuquerque quanto à representação de personagens negros na arte brasileira do período. Ao pintá-la, o artista afastou-se do impressionismo e do simbolismo, correntes às quais havia se filiado sobretudo por influência da tradição artística parisiense.

esquerda|miniaturadaimagem|Mulata Quitandeira, de Antonio Ferrigno, tem temática próxima à de Mãe Preta A representação da ama de leite em Mãe Preta marcou uma ruptura de Lucílio de Albuquerque com as expectativas da Escola Nacional de Belas Artes. Desde o fim do século XIX, a instituição vivia um processo de afastamento gradual da tradição acadêmica, processo que, no Brasil, seguiu um caminho distinto do europeu: por conta do perfil de ex-colônia do país, essa "desacademização" levava a escola ao encontro de um elemento nacional que era, ao mesmo tempo, omitido e renegado pela maioria dos trabalhos ali produzidos, por sua incompatibilidade com o modelo de progresso então perseguido pela elite. Não eram, portanto, habituais nem valorizadas produções sobre o passado colonial, as mazelas da escravidão ou a integração da população liberta após a abolição; nesse contexto, Mãe Preta distinguiu-se tanto das pinturas então correntes quanto da própria trajetória anterior de Albuquerque, marcada até então por obras de influência simbolista e do art nouveau, sem um enfoque histórico-social específico.

Nas últimas décadas do século XIX e nas primeiras do XX, outros artistas também se voltaram à representação da mulher negra associada ao trabalho e à pobreza, como Antonio Ferrigno, com Mulata Quitandeira (c. 1900), Armando Vianna, com Limpando Metais (1923), Gustavo Giovanni Dall'Ara, com Tarefa Pesada (1913), e Modesto Brocos, com Engenho de Mandioca (1892). Segundo a historiadora da arte Maraliz de Castro Vieira Christo, a exemplo de Mãe Preta, essas obras circularam nos salões de Belas Artes da ENBA e foram adquiridas pelo poder público, mas constituíram, em todos os casos, incursões pontuais na trajetória de seus autores, sem continuidade recorrente sobre o tema da representação da mulher negra.