Filmul românesc după 1948, reprezintă un capitol special și totodată important în cinematografia româneascăEcaterina Oproiu „Un sfert de veac de film românesc” capitol din „Cinematograful românesc contempran -1949-1975” (editura Meridiane-1976) Și acest lucru derivă din faptul că se fac filme din ce în ce mai multe, unele din ele obținând premii valoroase la diferite festivaluri internaționale de film.
Perioada 1948-1989 „Noi” concepții în cinematografie
2 noiembrie 1948 înseamnă pentru cinematografia românească un nou început: se semnează Decretul 303 privind „naționalizarea industriei cinematografice și reglementarea comerțului cu produse cinematografice”.
Că a fost un început bun sau rău, timpul va decide; se mai poate numi Perioada filmului socialist. Noua putere instalată, urmând „învățătura marelui Lenin idealogul orânduirii clasei proletare” care arăta că „Cinematografia este cea mai importantă pentru noi”, însă nu ca artă ci ca un instrument de influiențare ideologică , va subvenționa din plin crearea de filme pe față, ca o necesitate, ca un imperativ, întrucât filmul făcea propagandă.
Într-o epocă în care a nu fi cu noi înseamnă a fi împotriva noastră, filmul trebuia să militeze pentru arătarea realităților noii societăți. Filmul socialist trebuia să oglindească lupta omului nou împotriva vechii societăți retrograde, a societății exploatării omului de către om, plină de capitaliști și moșieri care sug sângele poporului muncitor. Tema multor filme era: clasa retrogradă, burghezo-moșierească, prin cozile lor de topor vrea să zădărnicească noile obiective ale socialismului victorios; dar aceste nu vor reuși întrucât Partidul Muncitoresc Român (mai târziu Comunist) prin activiștii săi vor îndruma, după caz muncitorii sau țăranii, spre victorie. Aceleași teme se găsesc și în documentare și jurnalele de actualități. Tot ce se prezenta în aceste producții era aurit cu mărețele realizări ale clasei muncitoare aliată cu țărănimea muncitoare.
Remarcăm și faptul că și alegerea actorilor pentru asemenea producții nu era întâmplătoare. Pentru chiaburi erau aleși actori grași, dacă se poate burtoși, țăranii săraci erau actorii slabi dar cu privire tăioasă, mers hotărât, activiștii erau actorii cu un aspect cât mai muncitoresc, mușchiuloși, cu priviri agere. Alegerea actorilor era foarte importantă în schițarea personajului pe care trebuia să-l reprezinte.
Se poate spune fără echivoc că arta cinematografică era de fapt o ilustrare a ideologiei epocii. Filmul trebuia să fie demascare, imn pentru o viață nouă, o pledoarie pentru..., trage un semnal de alarmă, exprimă trecutul glorios al luptei clasei muncitoare sau țărăniumii muncitoare.Ecaterina Oproiu, capitolul „Un sfert de veac de film românesc”
Pentru a avea cadre se înființează Institutul de artă cinematografică, cel care are menirea de a pregăti noile cadre necesare noii cinematografii: actori, regizori și operatori imagine. Aici au absolvit generația de aur nu numai a ecranului românesc ci și a teatrului național, actorii Silvia Popovici, Iurie Darie, Florin Piersic, Amza Pelea, Dem Rădulescu, Stela Popescu, Sebastian Papaiani, Leopoldina Bălănuță, Draga Olteanu Matei, regizori ca Manole Marcus, Geo Saizescu, Iulian Mihu, Gheorghe Vitanidis și mulți alți actori și regizori care și-au adus o contribuție deosebită atât pentru cinematografia românească, cât și pentru teatru național românesc.
De asemeni faptul de a avea o cinematografie națională după o perioadă când vechiul regim nu prea investise nimic în noua artă, autoritatea socialistă prin investițiile făcute dorea să arate lumii întregi și să argumenteze totodată cât de mult îi pasă de noua artă, „a șaptea artă” cum cu „mândrie” spuneau îndrumătorii culturali ai muncii cu filmul, numiți și lucrători cu fleanca de către profesioniști cei care făceam cinema din pasiune.. Aceștia erau oameni care în proporție de 90% nu aveau nicio legătură nu numai cu filmul, dar nici cu cultura, oameni care nu aveau nici cel puțin o pregătire medie, oameni proveniți din te miri ce medii care de multe ori ei însăși în diferite discuții spuneau ca filmul este „cai verzi pe pereți”. Cel puțin în rețeaua de difuzare, directori ai intreprinderilor cinematografice, la început regionale, apoi județene, erau numiți activiști care la un moment dat nu mai corespunseseră cerințelor exigente a muncii de partid. Însă scopul adevărat al numirii acestor cadre era cel arătat mai sus. Și aici au fost excepții uneori, excepții care au fost benefice activității de difuzare. Chiar dacă la venirea în intreprinderea cinematografică nu aveau nimic comun cu filmul, lumea mirifică a ecranului pe unii i-a fascinat, le-a schimbat concepția despre film și ulterior au contribuit benefic la activitate. S-au antrenat în obținere de fonduri pentru schimbarea aparaturii depășită din punct de vedere fizic și tehnic, au schimbat aspectul sălilor de spectacol mobilându-le elegant cu fotolii tapițate în locul celor din lemn, au achiziționat instalații de ventilație și multe altele pentru un spectacol cinematografic de calitate.
Baza tehnico-materialăMihai Duță „Aspecte ale spectacolului și repertoriului cinematografic ”, capitol din Cinematograful românesc 1949-1975
La naționalizare baza tehnico-materială a producției de filme era reprezentată prin: studio cinematografic alcătuit dintr-un platou de 200 mp, cabine de montaj, o instalație de înregistrat sunet și alte anexe laborator de prelucrare a peliculei la Mogoșoaia, echipat cu mașini de developat și copiat peliculă de 35 mm alb-negru, care asigura toate lucrările de creație și tiraj pentru întreaga producție autohtonă și străină.
Acest fapt face ca forurile conducătoare de partid și stat să ia hotărârea înființării unui centru de producție cinematografică. În anul 1950 începe la Buftea construcția a ceea ce se va numi „Centrul de producție cinematografică Buftea” sau cum era cunoscut ca „C.P.C.Buftea” (astăzi „Studiourile Mediapro”), lucrare ce se va termina în 1959. Ca dotare tehnică, „C.P.C” Buftea, rivaliza cu orice studio cinematografic vest-european.
În acest timp o serie de filme au fost realizate în „Complexul Floreasca” care din 1956 este preluat de „Televiziunea Română”. Acesta era mult mai mare ca cel luat la naționalizare (600 mp), avea sală de inregistrare, instalații anexe și laborator pentru prelucrarea peliculei de 35 mm alb-negru și color (Orwo color). Un alt studio de circa 320 mp se face în localul fostului cinema „Tomis”, lângă biserica Sf. Vineri. Tot la „Platoul Tomis” începând de prin 1954 s-a alocat o suprafață pentru producția de filme de animație -păpuși, cartoane decupate- (Bob Călinescu, Olimp Vărășteanu).
Pentru realizare de aparatură necesară atât studiourilor,cât și rețelei de difuzare a filmelor se înființează în anul 1950 „Intreprinderea de Stat Tehnocin”, care din 1959 se comasează cu „Industria Optică Română”. S-au produs aparate de proiecție pentru film de 35 mm și 16 mm, instalații de sunet pentru săli, cât și reflectoare, travlinguri, rivalte pentru studiouri.
Pentru început aparatele de proiecție pentru filmul de 16 mm, model portabile necesare „cineficării la sate” sau pentru dotarea laboratoarelor de școală s-a făcut prin asimilarea unui tip de construcție sovietică (Kinap-Ucraina). Ulterior, acesta se modernizează în special în citirea și redarea sunetului prin sistemul optic de citire a sunetului și amplificator. După anul 1973 se asimilează de către IOR un nou tip de aparat cu înalte calități tehnice de proiecție și redarea a sunetului. Paralel cu aceste modele portabile care asigură, datorită sursei de lumină o proiecție bună în săli de circa 16 m, s-au mai asimilat de către IOR și aparate staționare pentru film de 16 mm pentru săli de dimensiuni mijlocii(16-25m) dotate cu surse de lumină puternice, la început cu lampă cu arc voltaic, apoi lampă cu xenon.
Aparatele de proiecție cinematografică pentru filmul de 35 mm, după un import inițial din U.R.S.S, au fost realizate în țară, realizându-se 8 tipuri de aparate, de la cel mai „simplu” până la cel mai modern, toate fiind concepute de către tehnicieni și ingineri români.
De asemeni pentru a avea cadre tehnice bine pregătite să lucreze atât în studiouri, cât și în exploatarea aparaturii de proiecție cinematografice, înființează școli profesionale pentru proiecționiști la Craiova și Târgu Mureș, iar la București o Școală tehnică pentru personal tehnic (tehnicieni pentru rețeaua de cinematografe și pentru studiouri).
Producție de film și difuzareMihai Duță, capitolul Aspecte ale spectacolului și repertoriul cinematografic din „Cinematograful românesc contemporan 1949-1975”Manuela Gheorghiu, capitolul «Patosul epopeii naționale» din „Cinematograful românesc contemporan 1949-1875”
Vorbeam mai sus despre documentare și jurnale de actualități atât de necesare propagandei comuniste. Pentru acest lucru în anul 1950 este înființat Studioul „Alexandru Sahia”, dotat la acea vreme cu tot ce era mai bun pe piață: aparate de reportaj de tip Arriflex, instalații de înregistrarea sunetului portabile și fixe de tip Klang, Perfectone și Negra, mese de montaj Prevost și altele. Din 1954 trece și la un alt gen de documentar, Filmul de știință popularizată. La inceputul anilor 1960 Tiberiu Lazar (Gidali) - fiul operatorului Emerich Gidali, realiza pentru prima data in Romania ( si, din Europa de Est) o filmare profesionala subacvatica. A folosit un AQUAFLEX produs de Eclair (cea mai folosita camera de filmare subacvatica de la inceputul anilor 1960 pana dupa 1990, cel putin in Romania) . Era o camera profesionala de 35mm special creata pentru filmari subacvatice cu carcasa dedicata ( Cameflex) made in France, cantarind in jur de 40 kg. Traditia a ramas in familie, Daniel Uko Lazar (Gidali) fiind a doua generatie de cameramani subacvatici din Romania ( si a treia generatie de creatori vizuali). Daniel Uko Lazar (Gidali) obtinand in 2007 marele premiu la festivalul international de film Ekotopfilm, festival de film din Slovacia.
Dacă până în anul 1948, producția de filme de animație a fost ca și inexistentă, după acest an au început să fie realizate multe filme în cadrul „Studioului București”, ajungându-se la un număr de 15 filme în 1955. Să amintim de contribuția valoroasă a celui ce a fost Ion Popescu-Gopo, părintele „omulețului” care cu a sa „Scurtă istorie” în 1957 la Cannes obține Marele Premiu. Succesele animației românești determină autoritățile să inființeze studioul „Animafilm” în anul 1964.Tot aici s-au realizat diafilme, diapozitive pentru uz didactic și spoturi publicitare.