Полиптих «Мадонна делла Мизерикордия» (также Полиптих «Мадонна Милосердия», ) — алтарный полиптих работы итальянского живописца Пьеро делла Франческа, созданный между 1445 и 1462 годами по заказу Братства Милосердия () из его родного города Борго-Сансеполькро.

Полиптих был установлен на главном алтаре храма Братства. В XVII веке его разобрали, при этом оригинальная резная рама оказалась утрачена. Тем не менее все живописные панели сохранились и в настоящее время экспонируются в . .

История создания Полиптих «Мадонна делла Мизерикордия» — первый первая известная историкам работа Пьеро делла Франческа. Заказчиком произведения выступило  — конгрегация, распространённая по всей Тоскане и в других областях Италии. Эти братства объединяли мирян (обычно только мужчин), не принявших духовного сана.

В Сансеполькро это благотворительное объединение было немногочисленным: его членство ограничивалось исключительно мужчинами, а в конце 1420-х годов на собраниях присутствовало всего двадцать четыре брата. Главной целью организации было совершение дел милосердия. Братство содержало больницу для ухода за больными и приёма бедных паломников. Основанное в начале XIV века, общество владело собственной церковью, к которой во время Чёрной смерти 1348 года пристроили лечебницу для больных чумой. Братство помогало горожанам в организации похоронных обрядов. Кроме того, община являлась собранием флагеллантов, практиковавших самобичевание как покаяние за грехи. Среди членов общества были представители влиятельных семей города, включая предков Пьетро. Его дед и отец завещали церкви значительные суммы, отец некоторое время был камерлинго () — казначеем братства и спедальере () — администратором больницы.

Предыстория заказа полиптиха связана с Пики () — богатейшей семьёй Сансеполькро. Ещё в 1422 году бездетный Урбано ди Мео Пики завещал 60 золотых флоринов на изготовление и роспись алтарного образа для храма Братства. К 15 июля 1430 года столяр из Борго Бартоломео ди Джованни изготовил деревянные панели и раму по эскизу Оттавиано Нелли, живописца из Губбио. Вероятно, результат не удовлетворил заказчиков, поскольку в 1435 году другой представитель рода Пики — Гвидо ди Нери — завещал ещё 50 флоринов на создание нового алтаря.

Контракт между Пьеро делла Франческа и Братством сохранился и датирован 11 июня 1445 года. Художник обязался написать алтарный образ собственноручно, без привлечения помощников, повторив размер и тип ранее существовавшей картины, и завершить проект за три года. Однако эти условия не были выполнены: мастер часто уезжал, из-за чего работа прерывалась и растянулась более чем на полтора десятилетия. Последний документально зафиксированный платёж за картину был получен братом художника в январе 1462 года. Столь длительная задержка, по всей видимости, вынудила заказчиков привлечь других мастеров для завершения полиптиха: малые панели на пилястрах и в верхней части алтаря выполнены другой рукой, а пределла третьей.

Когда в XVII веке полиптих пострадал от огня, его оригинальную раму заменили новой, выполненной в стиле барокко. В 1807 году, после роспуска Братства, алтарь переместили в . Позже, в 1892 году (по другим источникам — в 1901-м), его заново собрали, но уже без рамы, и перевезли в Палаццо Комунале, где теперь располагается Городской музей, и где он хранится поныне.

Описание Полиптих состоит из следующих панелей:

Большие панели центрального ряда (слева неправо):

Святой Себастьян (108×45 см); Иоанн Креститель (108×45 см);

Мадонна Милосердия с восемью донорами (134×91 см); Иоанн Богослов (109×45 см); Бернардин Сиенский (109×45 см).

Малые панели верхнего ряда (слева неправо):

Святой Бенедикт (54×21 см); Архангел Гавриил, левая часть Благовещенья (55×20,5 см); Распятие с Мадонной и Иоанном Богословом (81×52,5 см); Дева Мария, правая часть Благовещенья (54×21 см); Франциск Ассизский (54,5×21 см).

Каждая из боковых пилястр расписана тремя небольшими фигурами святых, а внизу помещён герб Братства.

На левой пилястре изображены святые Иероним, Антоний Падуанский и , на правой — святые Августин, Доминик и .

Под главными панелями расположена пределла с пятью сценами из Страстей и Воскресения Христова. Сюжеты пределлы слева направо:

Моление о чаше; Бичевание Христа; Положение во гроб; Noli me tangere; Жёны-мироносицы у Гроба Господня.

Молодому художнику, уже познакомившемуся с достижениями ведущих флорентийских мастеров, приходилось следовать традициям, всё ещё господствовавшим в провинциальном Сансеполькро. Так, по требованию заказчиков ему пришлось использовать золотой фон, от которого во Флоренции уже отказывались. Хотя Пьеро был вынужден ограничивать своё стремление к пространственному реализму, ему удалось расположить фигуры столь свободно и объёмно, что этот фон воспринимается лишь как чистая условность.

Во время реставрации 1960-64 годов по структуре древесины было установлено, что малые изображения в верхнем ряду написаны на тех же досках, что и четыре главных святых и Мадонна под ними.

Длительный период работы над алтарём позволяет проследить эволюцию как стиля мастера, так и его живописной техники. Стилистический анализ свидетельствует о том, что в первую очередь художник создал две большие панели слева: святого Себастьяна и Иоанна Крестителя, две малые панели над ними: святого Бенедикта и архангела Гавриила, а также Распятие. Вероятно, они написаны до 1450 года.

+ Панели верхнего ряда Святой Бенедикт Архангел Гавриил Распятие Дева Мария Франциск Ассизский Включение в полиптих фигуры святого Себастьяна объясняется его почитанием как защитника от чумы: в христианской иконографии стрелы, пронзающие тело мученика, символизировали смертоносные удары болезни, внезапно разящие людей. Иоанн Креститель — покровитель Флоренции, установившей контроль над Сансеполькро совсем недавно, в 1441 году, — появился на алтаре как знак лояльности со стороны семьи Пики. Стиль этих фигур выявляет знакомство художника с творчеством Мазаччо. Это проявляется не только в реализме образов, но и в некоторой их плоскостности, которую мастер преодолеет в дальнейшем. В «Распятии» специалисты также обнаруживают влияние Мазаччо, особенно его Пизанского полиптиха.В 1446 году Пьеро прервал работу над полиптихом и вплоть до 1454 года трудился в основном за пределами Борго. Вероятно, он получал заказы, которые считал более важными. Возможно также, что перерыв в работе связан с задержкой финансирования со стороны Братства. В 1454 году художнику пришлось вернуться в город под угрозой судебного иска со стороны заказчиков алтаря, требовавших вернуть задаток и все ранее выплаченные деньги. За время отсутствия мастера произошло важное событие: в 1450 году был канонизирован святой Бернардин Сиенский, что привело к включению его образа в состав алтаря. По всей видимости, панели с Иоанном Богословом и Бернардином писались в спешке, так как реставрация 1960-х годов выявила низкое качество их грунтовки. Вместе с тем эти образы демонстрируют зрелый стиль, который Пьеро выработал за годы работы в Пезаро, Ферраре и Римини. Фигуры обрели бóльшую объёмность: святые изображены уже не в плоскости, а в глубине пространства картины. Образы наполнились непринуждённой естественностью, мягкостью форм и телесных тонов.

Технический анализ выявил два важных новшества в методах Пьеро. Во-первых, он использовал экспериментальную технологию грунтовки панелей. Во-вторых, наряду с темперой художник использовал масляные краски при написании больших панелей справа: святых Иоанна Евангелиста и Бернардина, а также части плаща Мадонны. Хотя именно эти «масляные» участки со временем покрылись глубокими трещинами, точная причина повреждений — несовершенство техники Пьеро или внешние факторы — до сих пор остаётся загадкой.

Центральная панель На центральной панели алтаря — «Мадонна делла Мизерикордия». В её исполнении не обнаружено признаков спешки, характерных для правых досок; вполне возможно, что она была написана несколько раньше.

Традиционный иконографический тип «Мадонны делла Мизерикордия» (Мадонны Милосердия), в котором величественная фигура Девы Марии укрывает верующих своим распростёртым плащом, впервые появился в XIII веке. Богородица предстаёт здесь как Mater Omnium — Вселенская мать человечества. Под её покровом собираются священнослужители, монахи и миряне. Этот сюжет обрёл огромную популярность: под мантией Марии изображали как пап и императоров, так и более скромные фигуры донаторов. Подобные произведения символизировали покровительство Царицы Небесной над религиозными орденами, светскими братствами и гильдиями. Часто они заказывались как вотивные образы против чумы, поэтому в композицию было принято включать фигуру святого Себастьяна, что мы и видим на алтаре Пьеро делла Франческа.

Традиционно братства размещали подобные изображения Марии на выносных процессионных знамёнах — гонфалонах. Однако в данном случае было принято необычное решение — поместить такой образ на стационарном алтарном полиптихе.

Дева Мария изображена как Царица Небесная: её голову увенчивает готическая золотая корона, а нимб над ней передан с учётом перспективы в форме эллипса. Она стоит на постаменте из тёмного мрамора. Мадонна облачена в красное платье и синий плащ с серой подкладкой, который она распахивает, укрывая коленопреклонённых верующих, чьи фигуры изображены значительно меньшими по масштабу. Согласно традиционной иконографии, мужчины располагаются по правую руку от Девы Марии (слева для зрителя), а женщины — по левую (справа для зрителя). Один из мужчин — член Братства: на нём чёрный балахон с прорезями для глаз. Остальные облачены в богатые одежды, свидетельствующие об их знатном происхождении.

Личности верующих на изображении не установлены — мнения историков расходятся. Предположительно, мужчина с запрокинутой головой — автопортрет Пьеро, поскольку его лицо похоже на гравюру из «Жизнеописаний» Вазари.

Пилястры Образы святых на боковых пилястрах были созданы неизвестным художником — вероятно, не позднее 1460 года. Их изготовление, скорее всего, финансировало Братство Мизерикордия: на обеих нижних панелях размещён его герб. Шесть фигур святых на пилястрах выполнены добросовестно, но в довольно механичной манере; при этом видно, что мастер был знаком с творчеством Пьеро (это прослеживается, например, в трактовке образа святого Иеронима). Предположительно, пилястры завершали как часть общего замысла алтаря — их изготовили после того, как Братство утратило надежду на то, что эту работу выполнит сам Пьеро.

Пределла Пределла алтаря — самостоятельная композиция, созданная флорентийским художником 1450‑х годов, вероятно, под влиянием Фра Анджелико и с опорой на отдельные приёмы Пьеро, но без прямого копирования его работ. Вероятно, Пьеро разработал их общий замысел. Согласно одной из версий пределла была исполнена художником-миниатюристом .

Исследования структуры древесины, проведённые в 2009—2010 годах, показали, что первоначально сцены пределлы были написаны на одной доске в нестандартном порядке справа налево. Когда алтарь был разобран в XVII веке, пределлу разрезали на пять частей. Долгое время вплоть до этого открытия они были выставлены в музее в традиционном хронологическом порядке слева направо.

В состав пределлы входят, в частности, сцены «Положение во гроб» и «Бичевание Христа»: первая подчёркивает литургическую функцию алтаря и роль Марии как заступницы, вторая имела особое значение для братства «Мизерикордия», связанного с традицией флагеллантов.

Примечания

Комментарии

Источники

Литература

Ссылки

Категория:Алтарные картины Категория:Картины Пьеро делла ФранческаКатегория:Картины 1460-х годов Категория:Религиозные картины XV века Категория:Картины, изображающие христианских святых Категория:Полиптихи