Суровый стиль

Суро́вый стиль — направление в советской живописи конца 1950-х — начала 1960-х годов. Возникло как противоположность парадности позднего социалистического реализма; для него характерны монументальный лаконизм формы, крупные планы, острые контрасты, чёткие композиционные ритмы и кинематографический эффект выхваченного из потока жизни кадра. Инициаторами направления были московские художники.

Термин Термин «суровый стиль» принадлежит искусствоведу Александру Каменскому, однако о времени его появления исследователи пишут по-разномуОссовская В. Л. «Суровый стиль» в советской живописи 60-х годов (к вопросу о возникновении термина) // Sztuka Europy Wschodniej. — 2014. — Т. II. — С. 455—459..

Чаще всего его появление связывают со статьёй Каменского «Реальность метафоры», опубликованной в журнале «Творчество» в 1969 году; до этого критик пользовался определениями «суровость», «мужественная простота», «суровая правда»Орлов И. И., Козорезенко П. П. Некоторые заметки к проблеме историографии советской живописи «сурового стиля». — С. 303—309.Барышникова Е. В. «Суровый стиль» и его осмысление в советской и современной художественной критике: выпускная квалификационная работа. — СПб.: СПбГУ, 2023..

По другой версии, Каменский употребил это словосочетание ещё в 1960 году в журнале «Новый мир» после выставки «Советская Россия»; изначально термин относился к четырём полотнам: «Влюблённые» Гелия Коржева, «Три поколения» Петра Оссовского, «Наши будни» Павла Никонова и «Плотогоны» Николая Андронова.

Сама статья 1969 года говорит о названии как об уже бытующем. Художников этой группы, пишет Каменский, «окрестили провозвестниками „сурового стиля“»; «при всей условности такого обозначения оно имело свой смысл и пафос»Каменский А. Реальность метафоры // Творчество. — 1969. — № 8. — С. 12—15..

Условность термина отмечают многие исследователи. Анатолий Кантор писал, что ему придали расширительный смысл: так стали обозначать всякое искусство 1950—1960-х годов, отошедшее от установленных форм социалистического реализма, — «ясно, что в этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле». Виталий Манин указывал, что «трудно установить хронологические границы „сурового стиля“». Оссовский считал термин надуманным — «определяющим искусство нескольких художников, но никак не определяющим действительно живое и многослойное искусство 50-х — 60-х годов»; точнее, по его мнению, говорить об искусстве шестидесятников. Валентин Дьяконов рассматривает направление как частный случай более широкого «горизонтального стиля», охватившего в 1960-е годы все области изобразительного искусстваДьяконов В. Н. Московская художественная культура 1950—1960-х годов. Возникновение неофициального искусства. — М.: Российский государственный гуманитарный университет, кафедра истории и теории культуры, 2009. — 213 с.. Сами художники, вспоминала дочь Андронова, над этим определением посмеивались.

История

Становление Первые признаки нового искусства критики отмечали на выставке молодых художников Москвы в Центральном доме работников искусств в январе 1954 года. Художник Игорь Попов, чьё мнение приводит Виталий Манин, относил начало направления к картине Коржева «В дни войны» (1952—1954): драматичная, она не соответствовала оптимизму послевоенного времениАлексеева Т. П., Виницкая Н. В. Судьбы народа в творчестве художников «сурового стиля» // Вестник Шадринского государственного педагогического университета. — 2019. — № 1 (41).. Другой ранней точкой отсчёта считают Международную выставку молодых художников на VI Всемирном фестивале молодёжи и студентов (Москва, 1957): серебряные медали получили там Павел Никонов, Алексей Ткачёв и Пётр Смолин.

Предпосылкой перемен стало и постановление 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», отменившее ордерную систему в архитектуре. Перед необходимостью быстрой перестройки оказались монументальная скульптура и живопись, связанные с прежним архитектурным образомБурганова М. А. Суровый стиль в искусстве 60-х годов XX века // Диалог искусств и арт-парадигм: статьи, очерки, материалы. Т. 37: Шестидесятники XX века. — Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2022. — С. 288—300..

Определяющей для направления стала первая выставка «Советская Россия», открывшаяся в Москве в 1960 году. К этому времени сложилось поколение художников, чьи детство и юность пришлись на войну; они опирались на традицию формальных исканий 1920—1930-х годов, связь с которой была прервана в сталинскую эпоху.

«Манеж» 1962 года Расцвет направления оборвался кризисом 1962 года — разгромом юбилейной выставки «30 лет МОСХ» в московском Манеже. По воспоминаниям Никонова, главным на выставке было не это: художников разбили на бригады и отправили разыскивать работы забытых мастеров начала МОСХа — Александра Древина, Константина Истомина, Бориса Голополосова, Петра Шухмина. Найденное стало для молодых художников открытием: «Всё, что мы искали в живописи, пытались найти, — это уже было, оказывается». В передних залах разместили новое искусство, дальше — вновь обретённые произведения 1920—1930-х годов, включая «Обнажённую» Роберта Фалька и работы «Бубнового валета». Партийная делегация во главе с Н. С. Хрущёвым и председателем правления Союза художников РСФСР Владимиром Серовым резко раскритиковала работы Никонова, Андронова, Андрея Васнецова, Эрнста Неизвестного и художников студии Элия БелютинаКоткина С. Суровый стиль: коротко о главном // Mediiia. — 2025.. Художники и историки искусства подверглись давлению со стороны власти и коллег. Андронов лишился членства в Союзе художников; Никонову, чтобы остаться среди официально признанных мастеров, пришлось выступить с официальным покаянием. Вплоть до конца 1960-х годов Никонов и Андронов оставались фактически отлучены от выставок.

После 1962 года После разгрома художники направления пошли каждый своим путём, преобразуя найденные приёмы. Героику и оптимизм первооткрывателей сменили лирические и печальные образы, метафоры и подтексты; поездки на ударные стройки утратили прежнее значение, а работа сосредоточилась в мастерских. Характерными для этого времени стали групповые портреты художников: в «Кафе Греко» Виктора Иванова за одним столиком изображены Коржев, Ефрем Зверьков, Жилинский, Оссовский и сам автор; все они молчат. После ввода войск в Чехословакию творческая интеллигенция ощутила, что период «оттепели» завершился, и цензура вновь усилилась.

Эволюция сурового стиля продолжалась ещё два десятилетия, до начала 1980-х годов, и затронула искусство не только СССР, но и других стран социалистического лагеря. К 1970-м годам многие художники направления, которых критика относила к «левому МОСХу», заняли высокие посты в секциях Союза художников.

Истоки Живописный язык направления сложился из нескольких источников. Существенной для формальных поисков «суровых» стала живопись Общества станковистов и его основателей — Александра Дейнеки и Юрия Пименова. По словам Павла Никонова, после знакомства с «Обороной Петрограда» (1928) Дейнеки и «Даёшь тяжёлую индустрию!» (1927) Пименова молодые художники «заразились искусством мастеров 1920-х годов»; влияние сказалось в графичности и плакатности произведений, динамичных композициях и выборе выразительных ракурсовКарпова К. В. «Суровый стиль»: художественные ориентиры направления // Вестник славянских культур. — 2015. — № 4 (38).. При этом от образца художники направления отталкивались: у Дейнеки эмоциональный строй был подчёркнуто позитивным, а его последователи показывали не социалистическое строительство, а нелёгкую жизнь и скудный быт тех, чьими руками оно велось. Другим ориентиром был Георгий Нисский, соратник Дейнеки по ОСТу.

Горизонтальное построение и мотив бесконечного потока идущих встречались уже в ранних картинах Сергея Герасимова («На Волхове. Рыбаки», «Клятва сибирских партизан») и Павла Соколова-Скаля («Путь в Горки»).

Второй линией влияния было наследие «Бубнового валета». По воспоминанию Михаила Никонова, «свой стиль наша группа создавала, взяв за образец раннего Кончаловского, Машкова, Фалька, Ларионова, Гончарову». Отсылки к этому объединению отмечал и Дмитрий Сарабьянов, находивший у художников направления «тяготение к монументализму и суровой правде».

Отдельной линией стало древнерусское наследие. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва открылся в 1960 году, к 600-летию иконописца. Художники не просто вводили в произведения образы храмов и икон, но осваивали их колорит и формообразование — в живописи «зазвучали „земли“», от чёрно-коричневых до золотых охр. Мастера обращались и к мировому наследию — к Сезанну, Ван Гогу и Пикассо, а также к живописи старых мастеров: испанцев Веласкеса и Сурбарана, голландцев XVII века, итальянцев Проторенессанса и Раннего Возрождения. Влияние оказал итальянский неореализм — и кино, и близкая ему живопись. Ориентацию на итальянское кино художники называли сами: делать вещи «не в лоб, а более сложно и с большим подтекстом… не как югославы в кино, а как итальянцы», — записал в дневнике Виктор ПопковДьяконов В. Рама и ритм: искусство и индустрия до и после оттепели // Искусство. — 2015. — № 2 (593)..

Художественные особенности Популярная художественная энциклопедия определяет содержание направления как «поэтизацию и романтическую героизацию трудовых будней, выявление в образах современников энергически-волевого начала». Его мастера, по той же характеристике, «тяготели к обобщённым лаконичным формам, монументализированной, пронизанной острыми линейными ритмами композиции, лапидарным цветовым решениям»Суровый стиль // Популярная художественная энциклопедия / под ред. В. М. Полевого. — М.: Советская энциклопедия, 1986. — Т. 2. — С. 263—265.. По определению другой энциклопедии, художники «стремились противопоставить фальши и официозному пафосу „социалистического реализма“ искренность и суровую жизненную правду», и в их полотнах представали «не лица отдельных людей, а лик целого поколения»Суровый стиль // Искусство: современная иллюстрированная энциклопедия / под ред. А. П. Горкина. — М.: Росмэн, 2007.. Общим свойством работ этого круга Каменский называл «тенденцию мужественно-волевого взгляда на жизнь, которую необходимо познать в её истинной сложности и драматической напряжённости». Искусствовед Кирилл Светляков описывает направление как альтернативу послевоенному «ликующему» соцреализму с его поэтикой света, далей и горизонтов.

Композиция Одним из главных приёмов стало горизонтальное построение: персонажи размещаются по прямой линии, художник отказывается от перспективной глубины и ограничивается передним планом. Такое решение сообщало картине плакатность и монументальность. Сходство с кинокадром отметили современники: «Картина напоминает кадр разорванного кинофильма, сцену из романа без начала и конца», — писала критик А. ЯгодовскаяЯгодовская А. Целеустремлённость художника // Творчество. — 1960. — № 6. — С. 7. Цит. по: Дьяконов В. Рама и ритм: искусство и индустрия до и после оттепели // Искусство. — 2015. — № 2 (593)..

Герой Значима была, по замечанию Ягодовской, «не исключительность данного лица, но его причастность к множеству подобных — самоотверженных, деятельных, сильных… героев будней». Набор героев определялся профессией: штукатуры у Попкова, геологи у Никонова, строители у Андронова, ремонтники у Салахова, пастухи у Якупова. В живописи 1930—1940-х годов персонаж был показан в момент работы; художники сурового стиля чаще изображали рабочих в состоянии бездействия и задумчивости — как в «Наших буднях» Никонова или «Ремонтниках» Салахова. Распространённым приёмом было изображение себя и близких в образе рабочих: так, в «Плотогонах» Андронова позировала его жена Наталья Егоршина.

Если художники 1940—1950-х годов писали праздники и трудовые будни, то это поколение обратилось к частной жизни простого человека: предметом изображения стали бытовые сюжеты, а также портрет, пейзаж и натюрморт.

Работа над картиной