«Аллегория Живописи» — картина голландского живописца Яна Вермеера Делфтского из собрания Музея истории искусств в Вене (музейное название: «Искусство живописи»; также известна как «Мастерская художника», «Художник и модель»).
История Картина была создана Вермеером для украшения своей мастерской и настолько высоко ценилась художником, что он не расставался с ней до самой смерти, несмотря на бремя долгов. В описи имущества Вермеера, составленной его вдовой Катариной Болнес в 1676 году, картина была названа «De schilderkunst» («Искусство живописи»), и, по мнению австрийского историка искусства Ганса Зедльмайра, это название дал картине сам художник. В описи сообщалось и о предсмертной воле Вермеера сохранить картину в семьеAillaud G., Blankert A., Montias J. M. Vermeer. — Amsterdam, 1987. — P. 213 , что свидетельствует о его особом отношении к этому произведению. Во избежание продажи полотна кредиторам вдова отказала картину матери, что было оспорено душеприказчиком Вермеера Антони ван Левенгуком, и в 1677 г. на аукционной распродаже в Делфте картина перестала быть собственностью семьи.
Новым владельцем произведения стал коллекционер из Делфта Якоб Абрамс Диссюс, после его смерти оно было продано на аукционе 1696 годаMontias J. M. Vermeer and his Milieu. A Web of Social History. — Princeton: Princeton university press, 1989. — P. 265, 364. Покупатель остался неизвестным, в дальнейшем картина принадлежала Герарду ван Свитену, затем перешла к его сыну, голландскому дипломату барону Готфриду ван Свитену (1733—1803). К этому времени сведения об авторстве Вермеера, малоизвестного в ту пору, были утрачены, и картину выдавали за работу Питера де Хоха, подделав его подпись. После смерти ван Свитена, в 1813 г. полотно Вермеера (как произведение Питера де Хоха) приобрёл богемский граф Иоганн Рудольф Чернин, и впоследствии оно стало публично экспонироваться в картинной галерее венского дворца графов Черниных.
В 1860 году директор Берлинской королевской картинной галереи Г. Ф. Вааген выявил авторство ВермеераWaagen G. F. Handbuch der Deutschen und Niederländischen Malerschulen. Band II. — Stuttgart, 1862. — S. 110., и к началу XX столетия слава и ценность вермееровского шедевра многократно выросли вместе с репутацией его автора как одного из выдающихся мастеров «Золотого века голландской живописи». В 1930-х годах картиной совместно владели граф Евгений Чернин (1892—1955) и его племянник Яромир Чернин (1908—1966). С предложением о приобретении картины к ним обращался американский миллионер Эндрю Меллон, но законодательство Австрии не позволяло получить разрешение на вывоз национального достояния из страныJohannes Vermeer The Art…. Однако после Аншлюса правовая ситуация изменилась, интерес к шедевру Вермеера проявил известный любитель живописи, Геринг, а затем Чернины продали картину самому ГитлеруЦена продажи составила 1,65 млн рейхсмарок: Petropoulos J. Kunstraub und Sammelwahn. Kunst und Politik im Dritten Reich. — Berlin 1999. — S. 234.. Картина была приобретена в октябре 1940 г. для запланированного Музея фюрера в ЛинцеSchnabel G., Tatzkow M. Nazi Looted Art. Handbuch. Kunstrestitution weltweit. — Berlin, 2007. — S. 307..
Зимой 1943—1944 годов произведение Вермеера вместе с другими особо ценными предметами искусства было помещено в безопасное место в туннелях соляных шахт близ Альтаусзе (Штирия). Весной 1945 года американское командование передало «коллекцию Гитлера» в Мюнхенский сборный пункт культурных ценностей, и в 1946 году картина Вермеера была отдана австрийским властям — в Венский музей истории искусств. В послевоенные годы Яромир Чернин предпринимал неоднократные попытки вернуть картину в свою собственность, поэтому лишь в 1958 году картина Вермеера была окончательно переведена из временного статуса в постоянную коллекцию музея.
Описание Сюжетная ситуация На картине изображена жанровая сцена «в мастерской художника», которому позирует молодая женщина в причудливом одеянии и с лавровым венком на голове. В одной её руке книга, в другой — тромбон. Художник сидит перед холстом, держит в руке кисть и опирается на муштабель, «но не пишет в этот момент, а поворачивается (это заметно по прядям его волос), бросая беглый взгляд на модель». Его работа над произведением ещё в самом начале — холст почти не заполнен, на нём лишь появляется изображение лаврового венка. Натурщица полуобернулась лицом к художнику, но глаза её опущены. Тяжёлый занавес отведён в сторону, приоткрывая зрителю вид происходящего, но вместе с удерживающим его стулом остается кулисой, границей пространства мастерской.
Предметная обстановка Изображённый интерьер во многом повторяет сложившуюся в работах Вермеера схему, «со столом с левой стороны у окна, откуда льются освещающие комнату солнечные лучи, с красивой кладкой плиточного пола». Само окно остается невидимым, его заслоняет экзотический драгоценный занавес, который вносит в жанровую, будничную сцену торжественно-приподнятое звучание. Его поддерживает парадный костюм художника:
«Обращает на себя внимание костюм живописца — дублет с полосатыми плиссированными рукавами. Он принадлежит к “бургундскому” типу одежды, архаичной для середины XVII в. Подобные дублеты и головные уборы в виде широкого черного берета вышли из моды ещё в конце прошлого столетия, однако голландские мастера делают их “униформой” художников в своих картинах постоянно. В XVII в. эти архетипы становятся своеобразным атрибутом живописца».
Условное одеяние модели — драпирующий платок и венок на голове — представляет фигуру в виде аллегории Славы, этому же служат тромбон и книга в её руках. Между художником, моделью и занавесом, на столе устроен «тематический натюрморт» — но это не обычные предметы ремесла, а символические атрибуты «искусства живописи»: крупная гипсовая маска (символ подражания), стоящий книжный том (трактат, содержащий теоретические правила) и раскрытый альбом с рисунками.
Замыкающую интерьер стену украшает большая географическая карта, это самая большая карта из всех, изображавшихся Вермеером. По её верхнему бордюру идет латинская надпись, фрагментарно заслонённая свисающей с потолка люстрой: «NOVA XVII PROV [IN] CIARUM [GERMAINIAE INF] ERI [O] RIS DESCRIPTIO ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO [VO] EM [EN] D [ATA]… REC [TISS] IME EDIT [AP] ER NICOLAUM PISCATOREM»Надпись на карте восстановлена в 1962 г. А. Флоконом: Flocon A. Une magistrale psychanalyse de «l’Atelier» de Vermeer // Arts. — 1962. № 7..
Прототипом изображения считают «Новую карту семнадцати провинций Нидерландов» (включающей Германию), изданную известным картографом Николасом Янисом Висхером (Пискатором) или его сыном Николасом Висхером Младшим. По бокам вермееровской карты — вертикальные ряды изображений голландских городов. В левой части представлены Брюссель, Люксембург, Гент, Берген в Хеннегау, Амстердам, Намюр, Леуварден, Утрехт, Цутфен и Гаага. Справа — Лимбург, Неймеген, Аррас, Дордрехт, Мидделбург, Антверпен, Мехелен, Девентер, Гронинген и Тхоф ван Брабант в Брюсселе. Возможно, в левом нижнем углу изображён Делфт, а не ГаагаWelu J. A. Vermeer: his cartographic sources // The Art Bulletin. 1975. Vol. LVII. — № 4.. Справа от модели, в кайме над незаполненным нижним бордюром карты — подпись художника: "I Ver-Meer".
Благодаря своеобразию этого предметного ряда жанровая сцена «художник рисует модель, изображающую аллегорию Славы» сама приобретает вид аллегории: «Искусство живописи — Слава — Голландия».
Живописная композиция Среди произведений зрелого и позднего периодов творчества Вермеера эта картина выделяется своими более крупными размерами, что свидетельствует о постановке художником задачи большей «образной масштабности, нежели в обычном для него круге полотен на жанровые сюжеты». Создание возвышенного предметного антуража — самый наглядный, действенный, хотя и поверхностный способ решения этой задачи. Менее броскими, но более глубокими и содержательно-богатыми средствами художника являются его композиционные построения, и Вермеер демонстрирует в этой картине особенное мастерство живописца. При этом он создаёт свободное единство разноплановых мотивов и акцентов, а не выстраивает изображение вокруг какой-то одной композиционной доминанты, и даже перспективную точку схода помещает в нейтральное место — на стене, слева от натурщицы, под деревянным шаром нижней перекладины карты.
«Фигурные мизансцены, предметные и пространственные элементы — весь комплекс воплощенных в картине мотивов облечен в ясное построение, свободное и вместе с тем нерушимое в своей абсолютной композиционной безупречности. Как это свойственно Вермеру, в композиционно-пластической структуре картины присутствует и музыкальное начало: доминирует не повествование, не динамическое действие, а словно бы длящееся во времени общее состояние, в котором определённые образно-тематические сгустки обретают изобразительное воплощение».
Одним из таких «сгустков» становится яркий свето-теневой контраст, образующий фигуру заострённого узкого треугольника между занавесом, вертикальным обрезом карты и тромбоном в руке девушки. Освещённый фрагмент белой стены, создающий сильное визуальное напряжение, не имеет прямого сюжетного или аллегорического значения. Это одна из заметных и требующих осмысления живописных метафор, которыми наполнена эта картина. В их ряду и отмеченный (но не разгаданный) Е. И. Ротенбергом парадокс размера фигуры художника: «Соотносительно с окружением она выглядит масштабно вполне соразмерной, но, если представить её не сидящей, а в полный рост, то она неожиданно гигантски вырастает, достигая высоты люстры». В иных случаях ключ к живописной метафоре отыскивается — как в противоположной ситуации, с фигурой натурщицы: «Фигура девушки-модели уменьшена в большей мере, нежели этого требует реальная перспектива, — эффект, усиливающий впечатление не только ее физической, но и образно-смысловой отделённости от окружающего». В данном случае искусствоведу, вслед за художником, удается глубоко продвинуться в понимании искусства живописи:
«Что касается модели, то она живет в вермеровской картине двойной жизнью: как вполне реальная девушка-натурщица и, поскольку она декорирована и снабжена соответствующими атрибутами, как собственно аллегорический образ. Глаза девушки закрыты, она эмоционально отъединена от всего, что её окружает, а вынужденная неподвижность её позы, костюм и атрибуты выключают её из естественного движения жизни. Но преображение модели в возвышенный образ намеренно осуществлено не полностью. Вермер выбрал модель не с благородной, а с заурядной внешностью, с оттенком простоватости и (поскольку находящийся на мольберте перед художником холст рассчитан на полуфигурное изображение) задрапирован лишь верх её фигуры; внизу же, под торжественными складками синей ткани, видно обычное платье. В данном случае Вермер откровенно демонстрирует саму технологию преображения натурного объекта в идеальное олицетворение».
Но за метафорой высокохудожественного произведения искусства не только скрываются глубинные слои его содержания, но и могут открываться новые смыслы и сравнения, что позволяет поэту Александру Кушнеру находить образную взаимосвязь между натурщицей на картине Вермеера и моделью другого великого художника, из более близкой эпохи:
«До нас не дошло ни одного высказывания Вермеера! И на своем автопортрете („Мастерская художника“) он сидит к нам спиной. Густые рыжие волосы, торчащие из-под бархатного берета, плотная фигура в чёрной блузе с белыми полосами на спине, пышные чёрные штаны, красные чулки — вот, собственно, и всё. Зато девочка с венком на голове, в каком-то нелепом синем балахоне, с тяжёлой книгой и трубой как будто пришла из кино XX века, из фильма Феллини, — так Джульетта Мазина позировала бы художнику»Кушнер А. Дельфтский мастер // Новый мир, 1997. — № 8. — С. 196..