Филиппо Брунелле́ски (; , — , ) — итальянский учёный, архитектор, скульптор, инженер, математик и геометр, художник-ювелир и декоратор эпохи Возрождения. Наряду с Леоном Баттистой Альберти является создателем новой европейской архитектуры, однако, в отличие от Альберти, своего младшего современника, опиравшегося на памятники Древнего Рима, Брунеллески следовал северо-итальянской, тосканской традицииFabrizio Di Marco. — Enciclopedia dei ragazzi (2005) Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. — М.: Искусство, 1991 .
Филиппо Брунеллески является автором конструкции огромного купола, возведённого над средокрестием собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. По образному выражению В. Ф. Маркузона, Брунеллески «вырос из Средневековья вместе с огромным куполом Флорентийского собора и вошёл в новую эпоху не как цеховой мастер, но как первый „uomo universale“ (универсальная личность) среди архитекторов Возрождения» Маркузон В. Ф. Античные элементы в архитектуре Итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения. — Л.: Наука, 1986. — С. 56. Купол стал чудом инженерного искусства, и по словам Альберти «осенил народы Тосканы».
Историография Сведений о выдающемся учёном и художнике сохранилось относительно мало. Основными источниками считаются «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари и «биография», приписываемая, по традиции, Антонио ди Туччо Манетти (1423—1497), написанная более чем через тридцать лет после смерти Брунеллески: Antonio di Tuccio Manetti. Vita di Filippo Brunelleschi, 1480 circa. Milano: Еdizione a cura di D. De Robertis e G. Tanturli, 1976.
Воспитание и начало творчества. Ювелирное дело и скульптура Филиппо Брунеллески родился во Флоренции в семье нотариуса Брунеллеско ди Филиппо Лапи (Brunellesco di Filippo Lapi), мать Филиппо, Джулианa ди Джованни Спинелли (Giuliana di Giovanni Spinelli), была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти юридическая практика отца, получил гуманитарное воспитание и лучшее по тому времени образование: учил латинский язык, штудировал античных авторов, а также изучал математику и геометрию. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них — средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима Capretti Е. Brunelleschi. — Firenze: Giunti Editore, 2003. — ISBN 88-09-03315-9. — Р. 10 .
Отец, заметив художественные способности мальчика, согласился на выбор сына, не настаивая на юридической карьере, и направил его в мастерскую знакомого ему ювелира, возможно, Бенинкаса Лотти, у которого Филиппо научился плавить и лить металлы, работать резцом и чернью (ниелло), изготавливать оправу драгоценных камней, освоил эмали и орнаментальные рельефы, а также рисование и черчение Capretti Е. — Р. 10—11 Argan G. C. Brunelleschi. — Milano: Mondadori, 1955 . Затем Филиппо проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрёл значительные для того времени познания в математике у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари, обучал его математике. В 1398 году Брунеллески вступил в «гильдию торговцев шёлком» (Arte della Seta), куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Иакова — на его раннее творчество оказало влияние искусство Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет) — и с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.
В 1401 году Филиппо Брунеллески вернулся во Флоренцию, принял участие в объявленном консулами Арте ди Калимала (Consoli dell’Arte di Calimala), цеха торговцев тканями, конкурсе на украшение рельефами двух бронзовых врат Флорентийского баптистерия. В конкурсе вместе с ним приняли участие Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который каждый мастер должен был предоставить выполненный им бронзовый рельеф «Жертвоприношение Исаака», длился год. Брунеллески проиграл конкурс. Фигуры, изображённые на рельефе работы Гиберти, были пластичнее и выразительнее, Брунеллески в то время демонстрировал более архаичную манеру, дробную пластику и недостаточно цельную композицию. Однако, несмотря на описанное Гиберти в его «Воспоминаниях» единодушие судей в выборе именно его рельефа, некие интриги окружали историю конкурса. Манетти, к примеру, считал, что должен был победить Брунеллески, «рисуя Гиберти чуть ли не злодеем». Однако сам Гиберти, «не отрицая соперничества, скорее, настаивал на сотрудничестве с Филиппо» Данилова И. Е. — С. 232 . Работу Брунеллески не уничтожили вместе с творениями других участников, но сохранили её в память о конкурсе. Ныне она хранится в Национальном музее Барджелло во Флоренции.
Согласно Манетти, Брунеллески создал несколько статуй из дерева и бронзы. Среди них — статую Марии Магдалины, сгоревшую в базилике Санто-Спирито во Флоренции во время пожара 1471 года. Около 1410 года Брунеллески создал деревянное «Распятие» для церкви Санта-Мария-Новелла, на этот раз победив в соревновании с Донателло. В начале 1410-х годов Брунеллески и Донателло были приглашены для участия в украшении статуями ниш фасада флорентийской церкви Орсанмикеле. Филиппо создал для этой церкви фигуру Св. Петра. Тем не менее, история с конкурсом на рельефы баптистерия, возможно, повлияла на то, что Брунеллески оставил скульптуру и в последующие годы занимался в основном архитектурой.
Путешествие в Рим Символичным представляется путешествие основоположников ренессансного искусства Италии, флорентийцев, архитектора Брунеллески и скульптора Донателло в 1402 году из Флоренции в Рим для ознакомления с памятниками античного искусства. Специальные исследования подтверждают раннее посещение Брунеллески Рима ещё до начала его архитектурной практики во Флоренции Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. — М. : Искусство, 1998. — С. 41 . В те годы такое путешествие через границы постоянно враждующих между собой государств представляло собой весьма опасное предприятие. Прибыв на место и вооружившись киркой и лопатой, по рассказу Дж. Вазари, архитектор и скульптор работали на Римском форуме, сооружения которого в то время были полузасыпаны землёй. Жители Рима будто не замечали руин величественных сооружений и пасли на форуме коров. Его так и называли: «Коровий выгон» (Campo Vaccino). Дело дошло до того, что художников чуть было не убили, поскольку их приняли за искателей спрятанных в земле сокровищ. Время преклонения перед античностью в Риме ещё не наступило.
Брунеллески зарисовывал детали древнеримских ордеров, капители, обломки карнизов, обмерял планы отдельных сооружений, Донателло — обломки античных статуй. Брунеллески в то время было 25 лет, а Донателло всего 16. После возвращения в родную Флоренцию оба художника стали работать по-новому. В этом отношении примечательна фреска «Троица» (1425—1426) во флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла, предположительно, представляющая собой эксперимент по построению архитектурной перспективы, предложенный живописцу Филиппо Брунеллески.
Изучение живописной перспективы Принято считать, что геометрическую систему центральной проекции изображения на картинную плоскость впервые разработал именно Брунеллески. Однако известно, что ещё ранее были созданы трактаты по «оптике» Бьяджо да Парма (ок. 1390 г.) и анонимный трактат «О перспективе» (ок. 1425 г.), ранее считавшийся сочинением Л. Б. Альберти, теперь его приписывают известному географу и математику Паоло Тосканелли. Опытами построения геометрической перспективы занимался в 1430-х годах Паоло Уччелло. Историограф эпохи Возрождения Антонио ди Туччьо Манетти (1423—1497) в «Жизнеописании Брунеллески» (ок. 1480) писал: «В первый раз он [Брунеллески] применил перспективу в небольшой картине на квадратной доске размером в половину локтя, где он изобразил наружный вид храма Сан Джованни во Флоренции… Кроме того, он изобразил часть площади, которую видит глаз… Чтобы представить небо, он поместил в том месте, где здания вырисовываются в воздухе, отполированную серебряную пластинку, так что в ней отражались настоящий воздух и настоящее небо и проплывали гонимые ветром облака. Поскольку в подобном изображении требуется, чтобы художник точно указал место, откуда следует смотреть, верхний и нижний уровень, боковые стороны, а также расстояние, чтобы избежать ошибки, ибо всякое другое место, не совпадающее с этим, нарушает иллюзию, то он сделал отверстие в доске, там, где был изображен храм Сан Джованни… Отверстие было небольшим, размером с чечевичное зерно, со стороны живописной поверхности, но к оборотной стороне оно расширялось в виде пирамиды, как делают в женских соломенных шляпах… Смотреть нужно было с оборотной стороны, где отверстие было широким, и тот, кто хотел видеть, должен был одной рукой поднести доску к глазу, а другой держать плоское зеркало напротив картины таким образом, чтобы она вся целиком отражалась в зеркале… Если смотреть, соблюдая все условия и при наличии отполированного серебра… казалось, что видишь не картину, а реальность. И я держал картину в руках много раз и смотрел и могу это засвидетельствовать…» Данилова И. Е. — С. 96—97 .
Из приведенного отрывка ясно стремление художника создать обман зрения, по возможности полностью отождествив действительность и её изображение на плоскости. Итальянские исследователи реконструировали опыт Брунеллески и с помощью современной техники получили точное изображение. Высказывали предположение, что Брунеллески написал архитектурный пейзаж прямо на зеркале, обведя и раскрасив отражение. Леон Баттиста Альберти называл описанный способ «правильным построением» (). В первой книге своего трактата «Три книги о живописи» (1444—1450) Альберти подробно описывает способ построения перспективы, суть которого заключается в том, что неподвижную (фиксированную) точку зрения зрителя проецируют на воображаемую картинную плоскость, которая наподобие прозрачного стекла находится между зрителем и объектом.
Первый архитектурный проект: Воспитательный дом во Флоренции
В 1419 году флорентийская Синьория поручила Гильдии торговцев шёлком (dell’Arte della Seta) строительство Воспитательного дома, или «Оспедале дельи Инноченти», приюта для подкидышей и младенцев, оставшихся без родителей ( — Приют невинных). Проектирование осуществил Филиппо Брунеллески.
Вместо по-средневековому сурового, замкнутого в себе палаццо, напоминающего осаждённую крепость, Брунеллески создал образ раскрытого, обращённого к зрителю здания. Западный, выходящий на площадь Фасад здания оформлен великолепной лоджией длиной семьдесят метров, состоящей из девяти полуциркульных арок, опирающихся на колонны композитного ордера. Аркада по контрасту с массивным, типичным для старой Тосканы верхним этажом создает лёгкий, воздушный образ (схожий прием Брунеллески применил в фасаде Капеллы Пацци). Брунеллески использовал редкий в то время приём опоры арок непосредственно на капители колонн, чего не делали ни древние греки, ни римляне. Римские аркады по принципу «архитектурной ячейки» производят впечатление массива стены с проемами. Аркада по колоннам создает иной, истинно ренессансный образ свободно стоящих опор и «летящих» арок.