Нау́чное фэ́нтези () — гибридный жанр или поджанр фантастики, основанный на соединении свойств и элементов научной фантастики и фэнтези. От научной фантастики заимствуется антураж, контекст, логическое обоснование, темы и сюжеты, а от фэнтези — дух, приёмы и атмосфера. Подобно научной фантастике, для конструирования вымышленных миров в научном фэнтези используются фантастические допущения на основе науки, созданный мир напоминает миры научной фантастики; подобно фэнтези, для жанра характерны мистика, магия и волшебство, обращение авторов к мифам и фольклору.
Вокруг жанра велись литературоведческие дискуссии; истоки научного фэнтези находят в XIX веке, жанр активно развивался в XX веке. Черты научного фэнтези встречаются у многих авторов, от Эдгара Берроуза, Клайва Льюиса и Спрэга де Кампа до Роджера Желязны, Андре Нортон и Джона Краули. Характерными образцами жанра считаются серия книг об «Умирающей Земле» Джэка Вэнса и цикл «» Джина Вулфа.
Близкими к научному фэнтези жанрами или смежными с ним являются технофэнтези, в котором сосуществуют или соединяются технологии и магия, стимпанк-фэнтези, планетарная фантастика. Произведения научного фэнтези могут включать в себя элементы литературы ужасов, альтернативной истории и других направлений. В XXI веке черты научного фэнтези находят в кинематографе, например, в медиафраншизе «Кинематографическая вселенная Marvel» и фильме «Аватар».
Истоки Литературовед отмечал, что в истории научной фантастики и фэнтези многие авторы обращались к обоим жанрам, от Эдгара Аллана По, Натаниэля Готорна, Марка Твена и Герберта Уэллса и до современных писателей. Среди предшественников идей о синтезе двух жанров фантастики — произведения Вольтера «Микромегас» и Д. Эстора «Путешествие в другие миры» (где космические полёты служат средством мистического общения человеческих душ). Литературовед О. Анинимова видела истоки научного фэнтези в романтизме, называя предшественником гибридной формы «Песочного человека» Эрнста Гофмана; Аттебери упоминал «Фауст» Гёте. Литературовед Карл Мальмгрен относил к научному фэнтези «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По и «Путешествие к центру Земли» Жюля Верна. Дарко Сувин считал, что поджанр восходит по меньшей мере к «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, упоминая «Короля в жёлтом» (1895) и «Создателя лун» (1896) Роберта Чемберса. В качестве одного из первых примеров слияния двух жанров называется рассказ Герберта Уэллса «Человек, который мог творить чудеса» (1898) — сказка, объяснённая с точки зрения законов физики.
Термин science fantasy впервые использовал Уэллс. В журналах термин встречается с 1931 года«The Reader Speaks» (C. W. Harris letter), Wonder Stories, August 1931, p. 426. в качестве синонима научной фантастики (годом позже его употребил, например, «The Readers' Corner» (F. Ackerman letter), Astounding Stories, November 1932, p. 282.). В некоторых языках (итальянский и китайский) перевод английского science fantasy использовался для обозначения научной фантастики.
Общая характеристика. Полемика о жанре
Научное фэнтези — спорное понятие, этот жанр (или поджанр) характеризуется промежуточным положением между двумя противостоящими друг другу жанрами; в The Encyclopedia of Science Fiction (электронная версия) определял научное фэнтези как «гибридный жанр, смешивающий и элементы научной фантастики и фэнтези», отмечая, что понятие так и не получило точную дефиницию. В The Encyclopedia of Fantasy 1997 года под редакцией Джона Клюта понятие рассматривалось более подробно, хотя давалось схожее определение: в статье цитировалось мнение критика , в книге «Критические термины научной фантастики и фэнтези: глоссарий и руководство для научных исследований» 1986 года предложившего рассматривать научное фэнтези как «жанр, в котором приёмы фэнтези используются в научно-фантастическом контексте (который связан с реальным миром, но удалён от него во времени и пространстве или находится в ином измерении)». По оценке литературоведа Вивиан Берг, Питер Николс в большей степени сближал жанр с научной фантастикой.
Жанр соединяет научные и магические способы управления вымышленными мирами, поэтику фэнтези и поэтику научной фантастики, использует в традиционных сюжетах научной фантастики элементы сказочно-мифологического мировоззрения (в частности, сюжетных линий и персонажей из традиционных мифов). По словам Питера Николса, в отличие от классического фэнтези, научное фэнтези может не использовать такие атрибуты жанра, как магия, боги и демоны, герои-избранники и сверхъестественные силы, зато часто эксплуатирует такие научно-фантастические темы, как параллельные миры, иные измерения, экстрасенсорика и психическая энергия, чудовища и супермены (впрочем, ни один из этих элементов не становится для данного направления определяющим). В 1992 году Брайан Аттебери отмечал, что ввиду общей истории научной фантастики и фэнтези неудивительно, что они
… так часто пересекаются. Научное фэнтези представляет собой место этого пересечения. Из-за своей гибридной формы научное фэнтези можно равным образом считать разновидностью фэнтези, которая делает заимствования у научной фантастики, или поджанром научной фантастики, который вдохновляется фэнтези. Более того, научное фэнтези ввиду его гибридности можно изобретать снова и снова по мере развития обоих жанров. Научное фэнтези всегда более явно связано с существующими формами его родительских жанров, чем со своими предшественниками. При каждом скрещивании возникает художественная форма, способная использовать условности и научной фантастики, и фэнтези, чтобы высказываться о них и о мировоззрении, которое оба жанра предполагают.
Одни исследователи сближали научное фэнтези с научной фантастикой, другие — с фэнтези; по мнению Джина Вулфа, научное фэнтези представляет собой истории, где средства науки используются для достижения духа фэнтези; противопоставление двух жанров оспаривалось. В 1948 году Мэрион Зиммер Брэдли в журнале впервые определила «science fantasy» как смесь научной фантастики и фэнтези. В 1950 году журналист Уолтер Джиллингз под научным фэнтези понимал обособленную часть научной фантастики, у которой нет твёрдого научного основания (например, применение ядерного оружия в романе Герберта Уэллса «Освобождённый мир» являлось научным фэнтези с точки зрения физики Ньютона, а с позиции теории Эйнштейна — научной фантастикой). Согласно Джиллингзу, если мейнстрим научной фантастики превращает «неправдоподобное» в «возможное», то научное фэнтези из «невозможного» делает «вероятное». В 1953 году в книге безуспешно предлагалось считать научное фэнтези обобщающим термином, включающим в себя одновременно и научную фантастику, и фэнтези. В 1950-х годах писательница и критик выступала за отнесение научной фантастики к фэнтези. По её мнению, волшебство в научном фэнтези должно иметь естественнонаучные основания. В начале 1970-х годов литературовед Дэвид Аллен, напротив, считал научное фэнтези одним из видов научной фантастики. Аллен писал, что оно предполагает «упорядоченную вселенную с постоянными и ясными законами», которые отличаются от физических законов нашего мира. Согласно Аллену, речь идёт о «парафизике» (прежде всего то, что относится к телепатии и законам магии) с альтернативными законами, которые должны иметь минимальное объяснение.
Карл Мальмгрен развил подход Аллена в двух публикациях, 1988 и 1991 годов. Исследователь, используя терминологию актантов и топоса (актанты населяют той или иной мир — топос, занимают его или присутствуют в нём), определял жанр как место пересечения научной фантастики и фэнтези, как «нестабильную гибридную форму», в которой совмещаются черты двух жанров. Мальмгрен считал, что научно-фантастический мир вводит «фактор разъединения» (или остранения) в систему актантов и топоса, однако автор должен следовать законам природы и научному методу. По словам Мальмгрена, «научная фантастика не нарушает понятия возможности, причины и следствия, необратимости, верифицируемости и пространственно-временного континуума». Если научная фантастика сочетает свободу воображения и научную необходимость, то фэнтези, имеющее собственных актантов (привидение, ведьма, демон, колдун, дракон и т. д.) и топосы, напротив, не обязана соблюдать научную эпистемологию и может нарушать установленные нормы возможности. Мир научного фэнтези, по Мальмгрену, предполагает, что актанты или топоc нарушают как минимум один физический закон природы или эмпирический факт, но это нарушение подкрепляется научным обоснованием либо явно основано на научном методе или научной необходимости; наука служит обоснованию ненаучного элемента. Такой мир имеет все черты мира научной фантастики — он логически непротиворечив и поддаётся объяснению, характеризуется предсказуемостью и постоянством. По словам Мальмгрена, научное фэнтези «вписывает противоестественный мир в… научный дискурс»; в мирах научного фэнтези встречаются и соединяются «воображаемое и реальное, магическое и прозаическое, мифическое и научное». Мальмгрен сравнивал научное фэнтези с «магическим реализмом», считая оба направления жанрами-оксюморонами.
Брайан Аттебери исследовал научное фэнтези в ряде работ, начиная с 1981 года. Литературовед отмечал отличия научной фантастики и фэнтези, что затрудняет смешивание жанров. Обращение к мифологии и фольклору как к «метатексту» позволяет фэнтези добиться целостного восприятия мира в эмоциональном и психологическом плане, чего научная фантастика обеспечить не может. Научная фантастика характеризуется ориентацией на внешний мир и на будущее, интересом к поведению, физической среде и социальному устройству. Фэнтези ориентирована на внутренний мир и на прошлое, связана с мифом, сновидениями и ставит барьер между художественным миром и миром читателя. Научная фантастика больше отражает эпоху, в которую живёт писатель; фэнтези тоже является порождением исторических обстоятельств, но затрагивает конструирование самости в рамках культуры. Существуют общие мотивы и идеи, что упрощает соединение жанров с помощью риторики. Так, бессмертие можно понимать как результат фармакологии, пророчество — как предвидение и т. д. По оценке Аттебери, в научном фэнтези зачастую один жанр пытается стать объяснением для второго, иногда один становится убедительнее другого. Так, в «Дороге славы» (1963) Хайнлайна вся магия объясняется с помощью техники в конце романа. В романе «За пределы безмолвной планеты» Клайва Льюиса (1938) риторика фэнтези в конце концов преобладает — роман начинается с космического корабля и заканчивается ангелами.
Мальмгрен рассматривал связи жанра с научной фантастикой и фэнтези в синхронии, как синхроническую систему, и противопоставлял свой подход диахронической версии Джина Вулфа — последний подход предполагал, что два других жанра существовали ранее научного фэнтези. Аттебери придерживался аналогичного диахронического подхода. Литературовед Марк Булд не соглашался с Мальмгреном и Аттебери, одобряя диахронический подход, но считая научное фэнтези, напротив, жанром, из которого выросли современные научная фантастика и фэнтези. В 2003 году Булд предложил провести пересмотр истории жанров: по его оценке, в начале XXI века происходило не возрождение гибридного жанра (или жанра-оксюморона) научного фэнтези, а возвращение к исходному жанру. Корректируя подход Аттебери, Булд приводил аналогию с логикой «кризисной энергии» в романе Чайны Мьевиля «Вокзал потерянных снов» (тоже представляющем гибридный жанр): z и y могут породить x, но x нельзя свести к простой сумме z и y. По мнению исследовательницы И. М. Искендировой, ещё до появления научного фэнтези наблюдалось взаимное влияние научной фантастики и фэнтези: в первую проникали иррациональные элементы, а в фэнтези происходил процесс рационализации в виде перехода магии из области мистики и чуда в область науки с чёткими правилами и познаваемыми законами.