«Скудость материала» () — стиль в израильском изобразительном искусстве, существовавший в 60-е, 70-е и 80-е годы XX века. Характеристики стиля включают использование «бедных» художественных материалов в сочетании со свободным художественным и критическим отношением к социальной реальности и к мифам израильского общества.
Среди художников, создавших свои произведения в стиле «скудости материала» — Рафи Лави, , , Тамар Геттер, , , , и другие.
Возникновение стиля
Истоки стиля «скудости материала» можно обнаружить при рассмотрении исторической ретроспективы израильского изобразительного искусства. Название стиля произошло от названия выставки , состоявшейся в Тель-Авивском музее в марте 1986 года. Выставку курировала Сара Брейтберг-Сэмель. Брейтберг-Сэмель, занимавшая в тот период должность куратора музея израильского искусства, представила эту выставку как итог и продолжение серии выставок «Художник — общество — художник» (1979) и «Другое веяние» (1981). В своей научной работе Брейтберг-Сэмель стремилась отделить локальное израильское искусство от международного стиля искусства того времени, описывая израильских художников с социально-эстетической точки зрения и анализируя их отношение к европейской художественной традиции.
Стиль, по её мнению, возник под влиянием европейского и американского искусства, в частности, поп-арта, арте поверы и концептуального искусства. Другим фактором, имевшим центральное значение для Брейтберг-Сэмель, являлся один из аспектов, который она называла «эстетическим», происходящим от интерпретации герменевтико-талмудической еврейской традиции, отводящей тексту центральное место в культуре.
Опыт Брейтберг-Сэмель в развитии концепции «скудость материала» представлен чёткой исторической линией начиная с произведений художников «Новых горизонтов». Эта группа художников разработала стиль абстрактной живописи, называемый «лирической абстракцией», в рамках которого художники создавали формальную абстракцию реальности в сопровождении эффектов экспрессионизма. Последователи этих художников, и Арье Арох, в качестве эстетической модели использовали «скудость материала» по отношению к строгой материальности художественных средств, сочетая абстракцию с подразумеваемой иконографией.
В 60-е годы первое поколение художников, приверженцев стиля «скудости материала», сотрудничало с авангардистской группой «Десять плюс». Эта группа, в творчестве которой отсутствовали эстетико-идеологические оттенки, объединилась под международными художественными влияниями, используя новые материалы и техники, такие как фотографии (для создания двумерных произведений), художественные фильмы и новаторские для Израиля произведения видео-арта.
Визуально стиль «скудость материала» отражал эти различные художественные влияния, причём в средствах массовой информации предпочтение отдавалось трёхмерным произведениям живописи и скульптуры. В общем, можно сказать, что характеристикой этого стиля является использование скудных (бедных) материалов, отождествляемых с израильским обществом, таких как панели из фанеры («фанера»), картон, коллажи, фотографии в виде коллажей, промышленные краски, использование в художественных работах письменных строк. Путём применения этих материалов и методов намеренно предполагалось придать художественным работам видимость поверхностных. Эта видимость соответствовала арс поэтике, сопровождаемой социальной и политической критикой художников в израильском обществе.
«Это очень близко тебе» Название выставки, — «Скудость материала», подразумевало цитату из книги Второзаконие: «Это очень близко тебе». Цитата подчёркивает художественную концепцию творчества, которую Брейтберг-Сэмель трактовала как светско-модернистскую с элементами иудаизма. Некоторые работы, по определению Брейтберг-Сэмель, лишены религиозного смысла, например, такие как работа Рафи Лави «Не существует стены, нет стен, нет Августы Виктории» или другие произведения, созданные «на основе религиозной тематики и объединённые признаком эстетического восприятия». Эта идея получила развитие в эссе «Агриппас против Нимрода» (1988), в котором Брейтберг-Сэмель выразила желание сформулировать светскую плюралистическую концепцию в ракурсе еврейской традиции.
Отождествление иудаизма с абстрактным искусством появилось ещё в далёком прошлом, так как иудаизм опирался на иконоборческие традиции ортодоксального иудаизма в духе запрета на создание изображений идолов, содержащегося в «Десяти заповедях». В 1976 году появилась идея перевести на иврит статью американского искусствоведа Роберта Пинкуса-Виттена, опубликованную в первом номере журнала «Понятие»עפרת, גדעון, «האמנות הישראלית והמסורת היהודית ».. В письменной форме яркую интерпретацию этой концепции можно найти в критике произведений некоторых израильских художников, таких, как например, Арье Арох, работы которого стали каноническими для Рафи Лави и его современников. «Эстетическое восприятие» было как будто подготовлено импульсными произведениями самих художников, как письменное свидетельство по отношению к еврейской талмудической традиции, как деятельность внутри государства и как сионистское критическое выражение иудаизма. В работах Брейтберг-Сэмель такие художники были охарактеризованы собирательным образом «обездоленного сабры», оторванного как от еврейской, так и от европейско-христианской традиции.
Рафи Лави — «тель-авивский подросток»
В статье Брейтберг-Сэмель, куратора выставки «Скудость материала», художник Рафи Лави идентифицирован как представитель стиля. Работа Лави отражала идею «ского» города — смеси европейского сионистского модернизма с безнадзорностью и упадком. На протяжении многих лет образ самого Лави трактовался как образ «сабры-интеллектуала» (одетого в шорты и растрёпанного, в простых резиновых башмаках), c утверждением эстетикиצילומיה של מיכל היימן, לדוגמה, תיעדו את רפי האמן בשיטוטיו בעיר והציגו דמות זו במובהקותה. אמן אחר, דורון רבינא תיאר את דמותו הארצית של האמן: «סוף יום קיץ במדרשה. רפי נכנס לקפיטריה, זיעה נוטפת מרקותיו וחולצתו דבוקה ברטיבות לגבו. לא יכולתי שלא לחשוב — זה מאייסטר». ראו: רבינא, דורון, «הציור גופא», המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 127. этого образа Рафи-художника, прогуливающегося по городу; образа, наделённого значимостью. Картины Лави, содержащие «детские каракули», коллажи из журнальных фотографий и рекламные проспекты культурных мероприятий Тель-Авива, этикетки с надписью «голова» или «герань» и, особенно, заготовки фанерных листов фиксированного размера 120 см с надписями белого цветаפורמט זה התקבע בעיקר החל מסוף שנות השמונים של המאה ה-20. на них, стали отличительными признаками приверженности художника к стилю «скудость материала».
Разрабатывая чёткий визуальный язык, Лави стремился к тому, чтобы обсуждение его работ носило формальный характер. В интервью он опровергал интерпретацию своих произведений как превышение уровня «языка искусства» в формулировке модернистской эстетики. Несмотря на чёткую иконографию своих работ, Лави утверждал, что эти образы не являются исторически значимыми. Кроме того, использование коллажей и художественных техник, лишённых «ореола» и разработанных в соответствии с представлением Лави и Брейтберг-Сэмель, разрушало значение визуального изображенияשפירא, שרית, זה לא צבר, זה גרניום", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 18-20.. Вместе с тем, ученики Лави, поддерживая формалистический аспект своего творчества и постоянно ссылаясь на модернистскую традицию, воплощали также визуальные образы, которые противоречили дидактическому разделению «формы» и «содержания», характерному для работ Лавиנאמן, מיכל, «נא לא לקרוא מה שכתוב כאן», המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 104.
отзывался о Лави как о мальчике-подростке. В течение нескольких лет Лави давал Гарбузу частные уроки живописиדירקטור, רותי, «קצת גורו, קצת בלוף», חדשות, 4 באפריל 1986, а позже Гарбуз стал старшим преподавателем в «Мидраше» — колледже для преподавателей изобразительного искусства. Работы этих лет, отражающие связь между признаками идентичности «предприятия сионистов», стали неотъемлемой частью популярной культуры.
Двумерные работы Гарбуза 70-х и 80-х годов XX века представляли собой смесь журнальных и документальных фотографий, текстов, организованных в композиции с отсутствием чёткой иерархии. Некоторые работы, такие как «Арабы проходят тихо» (1979) или «Жизнь арабов в деревнях похожа на жизнь наших предков в древние времена» (1981), содержали стереотипы «прибыли» в израильском обществе. В произведении, размещённом в 11-м выпуске журнала «Восклицательный знак» (май 1980), Гарбуз воспроизвёл репродукцию из газеты «Давар», на которой был изображён автопортрет Винсента Ван Гога под заголовком «Ван Гог в Тель-Авиве». Под репродукцией Гарбуз разместил своеобразное пунктирное стихотворение c иллюстрированными строчками, объясняющими значение работы. К этой работе был присоединён ряд работ, в которых он представил свою практику в качестве израильского художника в Израиле, изображённом как далёкая периферия или анахронизм. В то же время двумерные работы Гарбуза представляли собой произведения видео-арта, инженерные установки и другие подобные художественные структуры.
, уроженец Америки, создал в своей работе систему коллажей под влиянием американского искусства поп-арта, с портретом Авраама Линкольна в качестве атрибута «американизма», используя израильскую арт-сцену, что было отражено в различных статьях прессы. В этой системе Шелезняк показал моральный аспект создания искусства и место, которое в нём занимает израильский художник и его работа. В другой серии работ была использована «тель-авивская эстетика», которая играла важнейшую роль в его работе. Так, например, в репродукциях известных произведений искусства были изменены цвета и лаковое покрытие «старых мастеров» Европы. «В переводе на иврит» на изображения «были нанесены пятна, грязь, и в таком виде они предстали на „должном уровне“ в коллаже на фанерной доскеברייטברג-סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית», המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 267. Рядом с портретами авторов популярных романов о художниках, таких как, например, Ирвинг Стоун (в 1980 году Шелезняк прикрепил его фотографию из газеты на фасад Тель-Авивского музея) художник изобразил директора музея Марка Шепса, голова которого была очерчена кругом. Вслед за статьёй о Шелезняке, описал и выставку , друга Шелезняка.
В своих работах 70-х годов для создания коллажа природы использовала фотографии. В этих произведениях художница объединила различные стили с целью подчеркнуть ограниченность языка визуального описания, а также сходства и различия в визуальном контексте. Практика объединнения или конфликтные утверждения указывали на искажение языка описанияברייטברג-סמל, שרה, «מיכל נאמן: מה היא עשתה פה», סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר 1993, עמ' 48.. Описания, отражающие эстетику «скудости материала», представляли собой «целевой» текст, написанныйערכות של אותיות מוכנות להדבקה שנועדו לשימושם גרפיים שונים. как доказательство краха семиотического традиционного представления об изображении. Примеры этому можно найти в работах, таких как «Интеллектуальная рыба и птицы» (1977) или «Евангелие от птиц» (1977), объединяющих изображения, точно воспроизводящие рыб и птиц, в гибридных монстров. В других работах, таких как «Ваня и дождевание» (1975), конфликт между текстовым и визуальным содержанием работы выражен в сексуальном ракурсе.