«Ода к греческой вазе» () — стихотворение английского поэта-романтика Джона Китса, написанное в мае 1819 года и опубликованное в январе 1820 года. Входит в группу «великих од 1819 года» вместе с «Одой к лени», «Одой к меланхолии», «Одой к соловью» и «Одой к Психее». Китс нашёл более ранние формы поэзии неудовлетворительными, и собрание представляло собой новую разработку одической формы. На написание стихотворения его вдохновили две статьи английского художника-писателя Бенджамина Хейдона. Китс знал и о других работах по классическому греческому искусству и сам видел мраморы Элгина. Всё это укрепило его в убеждении, лежащем в основе стихотворения, что классическое греческое искусство было идеалистическим и отражало греческие добродетели.
Разделенная на пять строф из десяти строк, ода содержит размышление рассказчика о ряде рисунков на греческой вазе. Автор сосредоточивается на двух сценах: в одной любовник вечно гонится за любимой, не настигая её, и в другой сельские жители собираются совершить жертвоприношение. В последних строках стихотворения заявляется, что «'beauty is truth, truth beauty,' — that is all / Ye know on earth, and all ye need to know»" («Красота есть правда, правда — красота», это всё, что вы знаете на земле и всё, что вам надо знать). Литературоведы спорили, увеличивают ли или уменьшают эти строки общую красоту стихотворения. Критики также интересовались другими аспектами стихотворения, в том числе ролью рассказчика, вдохновляющими качествами предметов реального мира и парадоксальной связью между миром стихотворения и реальностью.
«Ода к греческой вазе» не была хорошо принята современными критиками, и её стали хвалить только в середине XIX века. В настоящее время считается одной из величайших од на английском языкеSheats 2001 P. 86. Ещё продолжаются дебаты об итоговом заявлении стихотворения, но большинство критиков XX века были согласны в вопросе красоты произведения, несмотря на различные предполагаемые недостатки.
История сочинения
К весне 1819 года Китс оставил больницу Гая в районе Лондона Саутуарк, где он работал в качестве помощника хирурга, чтобы полностью посвятить себя сочинению стихов. Живя со своим другом Чарльзом Брауном, 23-летний поэт был обременён денежными затруднениями и отчаялся, когда его брат Джордж попросил финансовой помощи. Эти реальные трудности, возможно, заставили Китса задуматься о карьере в поэзии, но всё-таки ему удалось завершить пять од, в том числе «Оду к соловью», «Оду к Психее», «Оду к меланхолии», «Оду к лени» и «Оду к греческой вазе»Bate 1963 pp. 487—527. Браун переписал стихи и дал копии издателю Ричарду Вудхаусу. Точная дата сочинения неизвестна; в «Оде к греческой вазе», как и в других одах, Китс написал просто «май 1819 года». Хотя пять стихотворений похожи в форме строф и тем, в текстах нет чётких доказательств порядка сочиненияGittings 1968 p. 311.
В одах Китс обсуждал отношения между душой, вечностью, природой и искусством. Идея использования классического греческого искусства в качестве метафоры возникла после его чтения статей Бенджамина Хейдона в журнале «Examiner», опублкованных 2 мая и 9 мая 1819 года. В первой статье Хейдон описал жертвоприношение и поклонение в древней Греции и во второй статье противопоставил художественные стили Рафаэля и Микеланджело в связи с обсуждением средневековой скульптуры. Китс также имел доступ к гравюрам греческих ваз в кабинете ХейдонаGittings 1968 pp. 305—319 и калькировал гравюру «Вазы Сосибия», неоаттического мраморного кратера в ЛувреLouvre Museum: Volute krater «Sosibios» accessed 15 April 2010., которую он нашёл в книге «A Collection of Antique Vases, Altars, Paterae» Генри МозесаMotion 1999 p. 391Blunden 1967 p. 103.
По этой теме Китс вдохновлялся не только Хейдоном, а также многими современными источникамиMagunson 1998 p. 208. Возможно, он был ещё под влиянием мраморов Элгина, вдохновивших свой сонет «Видя мраморы Элгина»Gumpert 1999. Китс был также знаком с вазами Таунли, Боргезе и Холланда и с классическим толкованием искусства в «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона. Многие современные очерки и статьи разделяли точку зрения Китса, что классическое греческое искусство было идеалистично и изображало греческие добродетели. Хотя он находился под влиянием существующих греческих ваз, в стихотворении он пытался описать идеальный художественный тип, а не конкретную оригинальную вазуMotion 1999 pp. 390—391.
Хотя «Ода к греческой вазе» была завершена в мае 1819 года, первый тираж вышел в январе 1820 года, когда была опубликована вместе с «Одой к соловью» в художественном журнале «Annals of Fine Art», чей редакторы содействовали взгляды на искусство, похожие на взгляд КитсаMotion 1999 p. 390. После первой публикации, в журнале «Examiner» ода Китса была опубликована вместе с двумя ранее изданными статьями ХейдонаMacGillivray 1938 pp. 465—466. Китс также включил стихотворение в собрание 1820 года «Ламия, Изабелла, канун Святой Агнессы и другие стихотворения»Matthews 1971 pp. 149, 159, 162.
Структура В 1819 году Китс пытался писать сонеты, но обнаружил, что эта форма не удовлетворяла его цель, потому что система рифмовки действовала против желанного им тона. Когда он повернулся к одической форме, обнаружил, что стандартная пиндарическая форма, использованная такими поэтами, как Джон Драйден, была недостаточным для верного обсуждения философииGittings 1968 pp. 310—311. Китс разработал собственный тип оды в «Оде к Психее», предшествовавшей «Оде к греческой вазе» и другим одам 1819 года. В «Оде к Психее» Китс создал новый поэтический тон, соответствовавший своим эстетическим представлениям о поэзии. Он изменил новую форму дальше в «Оде к соловью» и «Оде к греческой вазе», добавляя в стихотворения вторичный голос, и таким образом создавая диалог между двумя субъектами. Стихотворение представляет собой экфрасис — описание произведения изобразительного искусства в литературном тексте. Китс разорвал с традиционным использованием экфрасиса, как, например, в «Идиллии» Феокрита, в котором классический поэт описывает рисунки на сторонах чашки. Тогда как Феокрит описывает и движение в стационарном произведении и основные мотивы персонажей, в «Оде к греческой вазе» Китс заменяет действия серией вопросов и сосредотачивается только на внешних атрибутах персонажейKelley 2001 pp. 172—173.
«Ода к греческой вазе» организована в пяти десятистишиях, и рифмовка начинается с шекспировского четверостишия (abab) и кончится мильтоновским шестистишием (cdeced). Такая же схема используется в «Оде к лени», «Оде к меланхолии» и «Оде к соловью». Таким образом, эти стихотворения объединены как в теме, так в структуре. Само слово «ода» имеет греческое происхождение, означающее «песня». От античности писатели од придерживались жесткой модели строфы, антистрофы и эпода, однако к времени Китса форма претерпела ряд преобразований, так что представлял собой манеру писания вместо строгого метода лирики. В своих одах Китс стремится найти «классический баланс» между двумя крайностями, и в структуре «Оде к греческой вазе», эти крайностями являются симметричная структура классической литературы и асимметрия романтической поэзии. Использование рифмовки abab ссылается на классическую структуру, а остальные шесть строк вырвутся из традиционных поэтического стиля греко-римских одSwanson 1962 pp. 302—305.
Стихотворение
В начале стихотворения поэт описывает вазу как безмолвную «невесту тишины», и это описание позволяет ему говорить за неё с помощью собственных впечатленийSheley 2007:
| Thou still unravish’d bride of quietness! || Ты ещё непохищённая невеста тишины! |- | Thou foster-child of silence and slow time || Ты воспитанница молчания и медленного времени (строки 1—2)
Ваза является «воспитанницей молчания и медленного времени», потому что создана из камня и сделана рукой художника, не общающегося с помощью слов. Как камень, она стареет так медленно, что выглядит как вечное произведение искусства. Ваза представляет собой внешний объект, способный создавать историю вне времени его создания, и из-за этой способности поэт называет вазу «лесным историком» (или «историком леса»), рассказывающим историю своей красотойBloom 1993 p. 416:
| Sylvan historian, who canst thus express || Лесной историк, который может так выражать |- | A flow’ry tale more sweetly than our rhyme: || Цветной рассказ слаще, чем наши стихи: |- | What leaf-fring’d legend haunts about thy shape || Какой окаймлённая листьями легенда появляется вокруг твоей фигуры |- | Of deities or mortals, or of both, || Божеств или смертных людей или тех и других, |- | In Tempe or the dales of Arcady? || В темпейской или в аркадской долинах? |- | What men or gods are these? What maidens loth? || Какие эти мужчины или боги? Какие неохотные девы? |- | What mad pursuit? What struggle to escape? || Что за безумная погоня? Что за попытка убежать? |- | What pipes and timbrels? What wild ecstasy? || Что за свирели и бубны? Что за дикий восторг? (строки 3—10)
Вопросы, заданные в этих строках слишком неоднозначны, чтобы позволить читателю понять, что именно происходит в изображениях на вазе, но всё-таки ясно, что речь идёт о погоне с сильным сексуальным компонентомBloom 1993 pp. 416—417. Мелодия, сопровождающая преследование, усиливается во второй строфеBloom 1993 p. 417:
| Heard melodies are sweet, but those unheard || Услышанные мелодии сладки, но те неуслышанные |- | Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on; || Слаще, поэтому ты, мягкая свирель, продолжай играть, |- | Not to the sensual ear, but, more endear’d, || Не чувственному слуху, но, любезнее, |- | Pipe to the spirit ditties of no tone: || Играй духу беззвучные песенки: (строки 11—14)
Китс описывает напряженное ожидание, никогда не выполняющееся, но создающее некий стазис:
| Bold Lover, never, never canst thou kiss, || Смелый любовник, никогда, никогда ты не можешь целовать, |- | Though winning near the goal — yet, do not grieve; || Хотя добираешься почти до цели; всё же не горюй; |- | She cannot fade, though thou hast not thy bliss, || Она не может вянуть, хотя у тебя нет твоего блаженства, |- | For ever wilt thou love, and she be fair! || Навсегда ты будешь любить и она будет красна! (строки 17—20)
В третьей строфе рассказчик начинает с обращения к дереву, которое всегда будет держать свои листья и не «попрощается с весной». Противопоставление жизни с безжизненностью выходит за изображения любовника и красивой девицы и принимает более временную форму, поскольку три из десяти строк начинаются со слов «for ever» (навсегда). Неслыханная песня никогда не стареет, и свирель способна играть вечно, как любовь двух любовников, «вечно задыхающаяся и вечно молодая» (for ever panting, and for ever young). И так, любовники и природа соединяются в одном ощущении:
| All breathing human passion far above, || Всё дышит человеческую страсть на высоте, |- | That leaves a heart high-sorrowful and cloyed, || Которая оставляет сердце печальное и пресыщенное |- | A burning forehead, and a parching tongue. || Жгучий лоб и засушливый язык (строки 28—30)
В этих строках сочетаются образы жизни и смерти, создая некий парадокс, который поэт преодолеет через переход на новую сцену и новую точку зренияBloom 1993 p. 418. Четвёртая строфа начинается с жертвы девственной коровы—образа, появляющегося в мраморах Парфенона, «Жертве Аполлону» Клода Лоррена и «Жертве в Листре» РафаэляBush 1959 p. 349Картина Рафаэля (изображение) являются одним из этюдов Рафаэля (Raphael Cartoons), тогда находявшихся в Хэмптон-корте. Картина Лоррен (изображение ), ныне обычно названная «Ландшафт с отцом Психеи, приносящим жертву Аполлону» сегодня находится в Англси-аббатстве..
| Who are these coming to the sacrifice? || Кто эти, идущие на жертву? |- | To what green altar, O mysterious priest, || К какому зелёному алтарю, о таинственный жрец, |- | Lead’st thou that heifer lowing at the skies, || Ведёшь ту тёлку, мычащую на небеса, |- | And all her silken flanks with garlands drest? || И все её шелковистые бочки, гирляндами одеты? |-