Чёрно-белое кино — форма кинематографа, в которой изображение строится на градациях светлоты без естественной цветопередачи. Исторически чёрно-белое кино было исходной и на протяжении десятилетий основной формой существования кинематографа: именно на чёрно-белой основе развивались раннее и классическое кино, складывались основные принципы операторской работы, светотени, композиции и экранной выразительности.
Несмотря на устойчивое представление о раннем кино как о полностью бесцветном, чёрно-белый фильм с первых десятилетий истории кинематографа нередко сочетался с различными способами искусственного окрашивания плёнки, включая ручную раскраску, трафарет и тонирование. В первой половине XX века чёрно-белое изображение сохраняло положение основного производственного стандарта даже при развитии ранних цветовых процессов, а переход к массовому преобладанию цветного кино оказался постепенным и завершился лишь во второй половине XX века.
Чёрно-белое кино рассматривается не только как исторический этап, но и как особая эстетическая система, основанная на выразительном использовании света, тени, контраста и фактуры кадра. После утраты статуса массовой нормы оно сохранилось в авторском, фестивальном и стилизованном кинематографе как осознанный художественный приём, применяемый для создания условности, визуальной строгости, исторической дистанции или отсылки к классической кинотрадиции.
История
Ранний период и немое кино
Чёрно-белое кино было исходной формой кинематографа. Ранняя киносъёмка велась на монохромную плёнку, и в дальнейшем чёрно-белое изображение оставалось основным производственным форматом киноиндустрии на протяжении почти семи десятилетий, вплоть до конца 1960-х годов. При этом уже в первые десятилетия существования кино стало ясно, что чёрно-белое изображение не воспринималось современниками как окончательное техническое и эстетическое состояние кинематографа. И индустрия, и зрители с самого начала стремились к введению цвета, поэтому развитие кино с раннего периода шло не только по линии совершенствования чёрно-белой съёмки, но и по линии разнообразных попыток дополнить монохромное изображение цветовыми эффектами.
В историографии долгое время преобладало представление о немом кино как о преимущественно чёрно-белом. Однако более поздние исследования показали, что такая схема слишком упрощает реальную практику раннего кинематографа. Хотя фотографическая основа немых фильмов действительно была монохромной, большинство картин этого периода включало ту или иную форму прикладного цвета, прежде всего ручную раскраску, трафаретную раскраску и тонирование. По оценке, приводимой исследователями, 80—85 % немых фильмов были окрашены полностью или частично. Таким образом, ранний кинематограф в исторической перспективе следует понимать не как строго бесцветный, а как среду, в которой чёрно-белая фотографическая основа постоянно сочеталась с различными цветовыми практиками.
Причины устойчивости мифа о «чёрно-белом немом кино» во многом связаны не с первоначальным видом фильмов, а с особенностями их последующего бытования. В течение десятилетий многие немые ленты сохранялись и копировались в чёрно-белом виде по техническим причинам, в том числе из-за дороговизны цветных материалов для архивного хранения и меньшей долговечности поздних цветных носителей. Дополнительную роль сыграли и эстетические установки, согласно которым прикладной цвет трактовался как второстепенное добавление к фильму, а не как важная часть его оригинальной формы. В результате многие фильмы, первоначально выпущенные в окрашенных версиях, в позднейшей циркуляции были известны главным образом по чёрно-белым копиям, что и закрепило ошибочное представление о немом кино как о полностью монохромном явлении. На раннем этапе прикладной цвет выполнял не только декоративную, но и выразительную функцию. Как отмечают исследователи, в первые годы истории кино он был важной частью «кино аттракционов», усиливая новизну, зрелищность и эффект сенсорного воздействия. Цветовые вмешательства помогали сделать движущееся изображение более впечатляющим для зрителя, акцентировали отдельные детали и поддерживали эффект визуального чуда, которым сопровождалось восприятие раннего кино. В этом смысле ранний кинематограф развивался не как чисто чёрно-белое искусство, а как пространство активного эксперимента между монохромной фотографией и различными способами искусственного окрашивания плёнки.
К 1920-м годам цветовые практики в кино не только не исчезли, но и усложнились. Наряду с ручной раскраской, трафаретом и тонированием стали шире применяться ранние фотографические цветовые процессы, в том числе двухцветный Technicolor. При этом характерной особенностью десятилетия была хроматическая гибридность: в одном и том же фильме могли сочетаться сразу несколько техник цветового оформления. Исследователи приводят в качестве примеров фильмы, в которых прикладной цвет сосуществовал с отдельными эпизодами, снятыми в Technicolor, не воспринимаясь как нечто принципиально чуждое основной визуальной ткани произведения. Это показывает, что в 1920-е годы граница между «чёрно-белым фильмом» и «цветным фильмом» часто была подвижной, а визуальная практика кино оставалась смешанной и переходной.
Для немого кино 1920-х годов цвет не был автоматическим признаком большей художественной ценности, а чёрно-белое изображение не воспринималось как единственный носитель экранного реализма. Напротив, представление о психологическом реализме как преимущественно чёрно-белом качестве закрепилось позже; в 1920-е годы рамкой восприятия кинореальности чаще выступал именно окрашенный фильм, на фоне которого другие цветовые эффекты могли оцениваться и сопоставляться. Это важно для понимания эпохи: позднейшее противопоставление «серьёзного» чёрно-белого кино и «зрелищного» цветного кино ещё не имело той устойчивости, которую оно приобретёт в последующие десятилетия. Одновременно уже в 1920-е годы внутри кинокультуры усиливались попытки упорядочить и стандартизировать цвет. Развитие химической промышленности, массового производства красителей и цветовых систем, а также рост интереса к цветометрии и стандартизации влияли на кино так же, как на рекламу, печать, моду и дизайн. Кино оказывалось включено в более широкий контекст «хроматической модерности», где цвет становился не только эстетической, но и индустриальной, коммерческой и культурной категорией. Поэтому история немого кино должна рассматриваться не изолированно, а в связи с общими процессами расширения цветовой культуры первой трети XX века.
Несмотря на всё это, чёрно-белое изображение сохраняло положение основной технической базы кинопроизводства. Даже после появления и распространения ранних цветовых процессов оно оставалось стандартной формой съёмки и проката, тогда как цвет долгое время был дороже, сложнее и воспринимался как особый производственный ресурс. Именно поэтому в немую эпоху и в первые десятилетия звукового кино чёрно-белый фильм продолжал быть нормой, а цвет — важным, но не универсальным дополнением. Такая двойственность и определила историческое своеобразие раннего периода: с одной стороны, кинематограф вырос из монохромной фотографической основы, с другой — почти с самого начала стремился выйти за её пределы.
Переход к звуковому кино и сохранение чёрно-белого стандарта
На рубеже 1920-х и 1930-х годов кинематограф вошёл в период двойной технической трансформации, связанной одновременно с внедрением синхронного звука и активным развитием цветовых процессов. В начале 1930-х годов именно звук и цвет рассматривались как главные направления дальнейшего обновления киноязыка, а на профессиональном уровне всё чаще высказывались предположения, что чёрно-белый фильм вскоре может уступить место цветному. Эти ожидания опирались не только на развитие фотографических цветовых систем, но и на опыт предшествующего десятилетия, когда в немом кино уже широко применялись тонирование, трафаретная раскраска, ручная раскраска и различные гибридные решения, сочетавшие несколько техник в пределах одного фильма. Тем не менее сам переход к звуковому кино не означал автоматического отказа от чёрно-белой основы изображения. Напротив, в первые годы звуковой эпохи чёрно-белый фильм сохранял положение главного производственного стандарта, поскольку инфраструктура кинопроизводства и проката уже была приспособлена именно к нему, а цветовые системы оставались более дорогими, сложными и не всегда технологически устойчивыми. В результате начало звуковой эры не отменило чёрно-белого кино, а, скорее, перевело его в новую фазу, в которой оно продолжало доминировать, несмотря на усиливающееся присутствие цвета.
В 1930-е годы складывается характерное для классического кино соотношение между чёрно-белым и цветным изображением. С одной стороны, цвет всё заметнее заявлял о себе как о перспективной технологии и как о важном рекламном преимуществе. К 1935 году выход первого полнометражного фильма, снятого в трёхцветном Technicolor, «Бекки Шарп» — стал для индустрии сенсацией, а в 1939 году цветное кино достигло одного из первых пиков своей известности благодаря таким фильмам, как «Волшебник страны Оз» и «Унесённые ветром». С другой стороны, даже в этот период цветные фильмы продолжали восприниматься как особые события, тогда как чёрно-белые ленты оставались повседневной нормой производства, прежде всего по экономическим причинам: использование цвета было заметно дороже, и поэтому массовое кинопроизводство ещё долго опиралось именно на монохромный формат. Историки кино и Джошуа Юмибэ подчёркивают, что с приходом звука многие современники ожидали скорого торжества цветного кинематографа, однако экономический кризис 1930-х годов не усилил, а, напротив, частично затормозил хроматическую экспансию, ограничив темпы перехода к цвету. Таким образом, в 1930-е годы цвет уже не был редкостью, но и не стал универсальным стандартом; чёрно-белое изображение сохраняло центральное место в системе киноиндустрии, а цвет чаще концентрировался в дорогостоящих престижных проектах и зрелищных постановках.
Наряду с промышленными и экономическими факторами важную роль играли и эстетические споры о природе киноизображения. Уже в конце 1920-х годов во французской кинокритике возникла полемика вокруг того, является ли цвет органической частью кинематографа или, напротив, нарушает его художественную специфику. Стрит и Юмибэ приводят пример так называемой «Ligue du noir et blanc», возникшей в 1926—1927 годах как полемическая защита чёрно-белого кино против фотографического цвета; для части критиков именно чёрно-белая фотографическая основа выражала специфическую природу кинематографа как самостоятельного искусства. Эти дискуссии не означали полного отрицания цвета, но показывали, что в эпоху перехода к звуку цвет воспринимался не только как техническое достижение, но и как эстетическая проблема. В этом контексте чёрно-белое изображение продолжало ассоциироваться с оптической строгостью, с выразительностью светотени и с большей дисциплиной кадра, тогда как цвет нередко связывали с рекламой, потребительской культурой и внешней декоративностью. Такое противопоставление впоследствии не раз воспроизводилось и в более поздних оценках классического кино, хотя на практике 1930-е и 1940-е годы не были эпохой простого конфликта между двумя несовместимыми системами. Скорее, это был длительный переходный период, в котором цвет постепенно расширял свои позиции, а чёрно-белое кино, оставаясь господствующей формой, одновременно укрепляло собственную художественную репутацию как особый и полноценный способ экранного изображения.
1940-е—1960-е годы: художественная зрелость и утрата массового статуса