Франче́ска Берти́ни (; урождённая Эле́на Серачи́ни Витье́лло, ; 11 апреля 1888 или 1892По разным данным; на более поздней дате рождения настаивала сама Бертини., Флоренция, Италия — 13 октября 1985, Рим, Италия) — итальянская актриса театра и кино, звезда («дива») немого кино, также первая итальянская женщина-режиссёр, продюсер и сценарист. Признаётся первой в истории кинозведой, определившей феномен системы звёзд как итальянского кино, так и прочих национальных кинематографийРазлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. М.: Эксмо, 2011. Одна из наиболее влиятельных персон итальянского кинематографа 1910-х годов.
Биография
Ранние годы Уроженка Флоренции, Элена Серачини Витьелло, с семи лет использовавшая имя Франческа с различными вариантами фамилий до обретения той, под которой вошла в историю, начинала выступать в театрах Неаполя, где провела юношеские годы. В 1904 году, переехав с матерью и отчимом, театральными деятелями, в Рим, дебютировала в пьесе Сальваторе Ди Джакомо «Ассунта Спина», в которой позже, обратив на себя внимание самого драматурга, начнёт играть заглавную роль и, уже в середине следующего десятилетия, прославится в её экранизации. В 1907 или 1908 году, убеждённая Ди Джакомо, Франческа впервые попробовала себя в кино, сыграв в не сохранившейся короткометражке «Богиня моря». Этот опыт оставался единственным на протяжении трёх лет; Бертини продолжала играть в театре, в частности, в труппе Альфредо Кампиони, чередуя амплуа девушки из народа, отточенного ею в бытность актрисой неаполитанского «Народного театра», с утончёнными ролями из классических произведений. В 1910-м Франческа возвращается в кино и в один календарный год снимается в семи фильмах, стремительно выходя на видные позиции в национальном кино: от эпизода в образе юной рабыни в «Саломее» Уго Фалены до главной роли в «Лукреции Борджиа» Марио Казерини пролегли считанные месяцы. Завершая первый год активной кинокарьеры ролью Корделии в «Короле Лире», экранизации Джероламо Ло Савио, Бертини отдаляется от театра. В 1911 году она развивает успех: на счету актрисы успешные роли Франчески да Римини в одноимённом фильме Уго Фалены, режиссёра, с которым ей приходилось работать в этот период чаще, чем с иными, и Изольды в экранной версии знаменитого рыцарского романа, поставленной так же Фаленой. В 1912 году Франческа Бертини заключила первый длительный профессиональный контракт: она стала актрисой кинофирмы «Celio», возглавляемой режиссёром Бальдассаре Негрони.
Дива «Celio» 1912-й в карьере Бертини отмечен двадцатью фильмами с ней в главной или одной из главных ролей. Оказавшаяся едва ли не первой итальянской киноактрисой, подошедшей к молодому искусству со всей серьёзностью, сумевшая всеобъемлюще выразить в новых условиях универсальный сценический талант, Франческа становится первой дивой фирмы Негрони. Изысканной флорентийке, по воспитанию темпераментной неаполитанке, ей посвящаются первые восторженные отзывы, подписанные критиками, режиссёрами и рядовыми зрителями. В складывающейся в том числе и под влиянием успеха Бертини системе див в итальянском кино ей самой оказывается отведённым исключительное место: в отличие от Лиды Борелли, Пины Моникелли или Эсперии Сантос, ставших известными позднее, Франческа перебирает радикально различные образы в самых разных жанрах и везде оказывается убедительной. Экзальтированная, под стать актуальному моменту игра в одних случаях сменялась опережающим своё время натурализмом — в других. Варьируя исторические сюжеты и современные, драмы — и комедии, размашисто, как и раньше, перемещаясь по ту сторону экрана по всей социальной лестнице, непринуждённо крейсируя между самым дном и высшим обществом, не брезгуя отступать в тень и разрабатывать второплановые образы, Бертини со временем обнаруживает свою нишу в становящейся уже традиционной для итальянского кино салонной мелодраме, но трактует её согласно своим представлениям об этом жанре и о тех перспективах, которые он таит. Но перед тем, как состоится премьера ключевого фильма Франчески, ей доведётся переиграть скопище исторических и литературных героинь, принять участие в нескольких десятках продукций достигающей своего пика киноиндустрии, в числе прочих — сняться у Джованни Пастроне в небольшой роли в колоссальной «Кабирии», и приступить к постижению азов других кинопрофессий, столкнувшись на этом пути с известным непониманием. В год выхода эпохального пеплума Бертини покинула кинофирму Негрони, дальнейшее творческое и профессиональное развитие в рамках которой стало для кинематографистки в какой-то момент невозможным, и перешла на «Caesar Film». Одной из последних значимых работ Франчески для «Celio» стала роль Пьеро в фильме Негрони «История Пьеро».
Расцвет творчества Интересы Франчески Бертини и руководителей «Caesar Film» во главе с Джузеппе Бараттоло как будто бы совпали: вторые в своей продукции делали упор на веризм и намеревались направить талант и способности именитой актрисы, воспринимаемой в первую очередь неаполитанкой, женщиной «из народа» на укрепление своих позиций в этом направлении, что встретилось с желанием первой синтезировать накопившиеся наработки в декадентской эстетике, сведя их именно к реалистическому, тому же веристскому знаменателю. Фирма пошла дальше своих конкуренток и предоставила ведущей актрисе полную свободу действий в процессе работы над кинофильмами. Таким образом, Бертини получила возможность, помимо лицедейства, заняться написанием сценариев, продюсированием и режиссурой. Премьера magnum opus Франчески Бертини, картины «Ассунта Спина», квинтэссенции театрального и кинематографического опыта актрисы, впервые в карьере выступившей здесь в качестве режиссёра и сценариста, с триумфом состоялась 28 октября 1915 года в Риме. К съёмкам в качестве исполнителя главной мужской партии и сорежиссёра Бертини привлекла известного актёра Густаво Серену, имевшего в активе несколько самостоятельных, но не слишком удачных постановок и знакомого с Франческой со времён совместных работ над фильмами для «Celio». «Ассунта Спина», ставшая в итоге главным произведением веристского кино и ретроспективно признанная провозвестницей итальянского неореализма, прославила Серену как режиссёра и закрепила за Бертини славу главной дивы итальянского кино, не имеющей себе равных, не говоря о том, что раскрыла другие её способности, помимо актёрских. Но этот же успех стал для Франчески началом конца творческой свободы. Мощный социальный посыл «Ассунты Спины» в сочетании с совершенством реализации замысла вызвал сдержанную реакцию хозяев «Caesar Film»: потенциальные последствия воздействие фильма на умонастроения представителей бедноты и малообеспеченных слоёв населения оказались имеющими большее значение для боссов кинофирмы, чем впечатляющая кассовая и художественная победа. Политика «Caesar Film» резко изменилась и место произведений на социальную тематику заняли всё те же салонные мелодрамы, костюмные фильмы и пеплумы. Связанная контрактом, Бертини была вынуждена оставить работу по развитию и продвижению реалистического кино и сосредоточиться на лишённых и намёков на злободневность бульварных жанрах, от которых в своё время бежала. Впрочем, за ней оставалось право заниматься сценарной и другой неактёрской деятельностью, но в границах не ею обозначенной и ею не очень принимаемой жанрово-стилистической концепции. Но окно возможностей, тем не менее, она использовала, перенаправив свои творческие устремления на синтетические, натуралистические экранизации приемлемых новым форматом «Caesar Film» классических произведений, в том же, 1915 году организовав постановку «Дамы с камелиями», грамотно осуществлённую Сереной, а годом позже с его же помощью перенеся на экран «Федору». В общем потоке однообразной продукции с Бертини на главных ролях эти образцовые работы, однако, терялись. Руководством «Caesar Film» было сделано многое или даже больше для того, чтобы компенсировать вынужденный конформизм, на который оно обрекло Франческу, мощнейшей в истории итальянской киноиндустрии рекламной кампанией, прославляющей и практически обожествляющей актрису, что фактически заложило основы выросшей немногим позже в тысячах километрах от Апеннин, в Голливуде, системы кинозвёзд.
Закат эпохи «див» К концу 1910-х годов Бертини свыклась со своим статусом и, больше того, вошла во вкус, не понарошку, в образе, а в действительности обратившись капризной кинодивой, использующей своё положение на «Caesar Film» временами во вред выпускаемым фирмой фильмам. Дотоле практически не присутствовавшее в её жизни соперничество с другими дивами вышло теперь едва ли не на первый план в карьере Франчески. Тем не менее, этот период в биографии Бертини и истории итальянского кино, отныне погружающегося в упадок, вызванный в том числе и гипертрофикацией роли «дивизма» в национальном киноискусстве, оказался крайне плодовитым в смысле экспорта характерных образов и стилистических клише на всевозможные кинематографии по обе стороны Атлантики. Зачастую подавляя всех и вся, сосредотачивая в своих руках кинопроцесс и выстраивая его исключительно для себя и во имя себя, Франческа должна была нести полную ответственность и за неудачи, и за становящиеся всё более редкими творческие победы. К последним можно отнести вариацию «Тоски», снятую с помощью Альфредо Де Антони в 1918 году, где непреходящая харизматичность Бертини органичнее всего сошлась с той особой экспрессией, которую она вырабатывала в постановках, в основном проходных, последних лет, на этот раз отставив в сторону связавшийся было с нею штамп романтической героини, но, как показали последующие роли, вовсе не преодолев его. После «Тоски» Франческа Бертини добилась официальной самостоятельности от Джузеппе Бараттоло, организовав подчинённый лично ей филиал кинофирмы «Caesar Film», получивший названием «Bertini Film». Картины, выпущенные там в последующие годы, не считая первого крупного предприятия для новой компании, амбициозного четырёхсерийного фильма «Семь смертных грехов», отличались низким качеством, но приносили Бертини заработок, как минимум сопоставимый с прибылью ведущих итальянских продюсеров.
Завершение активной карьеры В 1921 году, выйдя замуж за швейцарского банкира Поля Картье, негативно относившегося к кинематографу, Франческа свела к минимуму количество фильмов, в работе на которыми была задействована, и согласилась на переезд в Швейцарию. В 1922-м и 1923-м годах выходят по два фильма с её участием, в 1924-м — один. Разведясь с Картье, имея сына на руках, с 1925-го по 1931 годы Бертини предпринимает многочисленные попытки вновь заявить о себе в кино, но не в Италии, а во Франции. Франческа работает в насыщенном графике, но безрезультатно: добиться реанимации карьеры и тем более прежней славы ей не удалось. В 1935 году, после четырёхлетнего перерыва в актёрской деятельности, Бертини впервые снимается в звуковом фильме, в «Одетте» у Жака Уссена. Новый опыт оказался неудачным: к говорящему кино звезда немого адаптироваться не смогла, и озвучена была другой актрисой. На этом активная карьера Франчески Бертини, или, что вернее, активные попытки эту карьеры возродить, закончилась. После войны, на волне всеобщего интереса к итальянскому неореализму и истории его зарождения, восходящей к работам Бертини на «Caesar Film», у Франчески появился шанс вернуться в кино, но теперь уже ей самой это было не очень интересно, и от предложений по заключению новых контрактов она отказалась. Но Бертини продолжала появляться в кино, правда, исключительно символически, по одному разу в десятилетие, до 1970-х годов включительно. Пожив во Франции и Испании, в 1953 году Бертини вернулась на родину и до конца своих дней вела уединённый образ жизни, оказавшись фактически забытой и неизвестной для новых поколений итальянских, не говоря уже о мировых ценителей кино.
Последние годы