Portret Arnolfinijev (ali Poroka Arnolfinijev, Arnolfinijeva poroka, Portret Giovannija Arnolfinija in njegove žene ali drugi naslovi) je oljna slika iz leta 1434 na hrastovi tabli staronizozemskega slikarja Jana van Eycka. Oblikuje celopostavni dvojni portret, za katerega verjamejo, da prikazuje italijanskega trgovca Giovannija di Nicolaa Arnolfinija in njegovo ženo, verjetno v njuni rezidenci v flamskem mestu Brugge.
Zaradi svoje lepote, zapletene ikonografije Ward, John. "Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck's Paintings". Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 29 (1994), pp. 9–53, geometrijske pravokotne perspektive Elkins, John, "On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan van Eyck Have a Perspectival System?". The Art Bulletin, Vol. 73, No. 1 (March 1991), pp. 53–62 in razširitve slikovnega prostora z uporabo ogledala velja za eno najbolj izvirnih in najbolj zapletenih slik v zahodni umetnosti.Ward, John L. "On the Mathematics of the Perspective of the "Arnolfini Portrait" and similar works of Jan van Eyck", Art Bulletin, Vol. 65, No. 4 (1983) p.680Seidel, Linda. "Jan van Eyck's Arnolfini Portrait": Business as Usual?". Critical Inquiry, Vol. 16, No. 1 (Autumn, 1989), pp. 54–86 Po besedah Ernsta Gombricha je bilo »po svoje tako novo in revolucionarno kot Donatellovo ali Masacciovo delo v Italiji. Preprost kotiček resničnega sveta je bil nenadoma pritrjen na tablo, kot po čarovniji ... Prvič v zgodovini je umetnik postal popolni očividec v pravem pomenu izraza«.Ernst Gombrich, The Story of Art, p. 180, Phaidon, 13th edn. 1982. Erwin Panofsky in nekateri drugi umetnostni zgodovinarji so portret obravnavali kot edinstveno obliko zakonske zveze, posneto kot slika.Craig Harbison "Sexuality and Social Standing in Arnolfini's Double Portrait". Renaissance Quarterly, Vol. 43, No. 2 (Summer, 1990), pp. 249–291 Van Eyck jo je leta 1434 podpisal in datiral, z Gentskim oltarjem istega umetnika in njegovega brata Huberta pa je najstarejša zelo znana tabla, ki je bila naslikana v olju in ne v temperi. Slika je bila stoletja v lasti španskega kralja Ferdinanda VII., po anglo-španski vojni (1796-1802) je bila v lasti angleškega vojaka, od katerega je, leta 1842, slavno sliko odkupila Narodna galerija v Londonu.
Van Eyck je s tehniko nanašanja več plasti tankih prosojnih glazur ustvaril sliko z intenzivnostjo tako tona kot barve. Žareče barve prav tako pomagajo poudariti realizem in pokazati materialno bogastvo in bogastvo Arnolfinijevega sveta. Van Eyck je daljši čas sušenja oljne barve v primerjavi s temperami izkoristil za mešanje barv z barvanjem mokro na mokro, da bi dosegel subtilne razlike v svetlobi in senci, da bi povečal iluzijo tridimenzionalnih oblik. Tehniko mokro na mokrem, znano tudi kot alla prima, so močno uporabljali renesančni slikarji, vključno z Janom van Eyckom. Sredstvo oljne barve je tudi Van Eycku omogočilo, da je zajel videz površine in natančno ločil teksture. Učinke neposredne in razpršene svetlobe je upodobil tudi s prikazom svetlobe iz okna na levi strani, ki jo odbijajo različne površine. Predlagano je bilo, da je s povečevalnim steklom naslikal najmanjše podrobnosti, kot so posamezni poudarki na vsaki oranžni kroglici, ki visi ob ogledalu.
Iluzionizem slike je bil izjemen za tisti čas, deloma zaradi upodobitve detajlov, predvsem pa zaradi uporabe svetlobe za vzbujanje prostora v notranjosti, zaradi »povsem prepričljive upodobitve sobe in ljudi, ki so v njej«.Dunkerton, Jill, et al., Giotto to Dürer: Early Renaissance Painting in the National Gallery, page 258. National Gallery Publications, 1991. Ne glede na pomen, ki je pripisan prizoru in podrobnostim, o tem je bilo veliko razprav, je slika, po Craigu Harbisonu, »edina severna tabla 15. stoletja, ki je ohranjena, v kateri so sodobniki umetnika prikazani v neki akciji, v sodobni notranjosti. Prav mamljivo je, da bi temu rekli prva žanrska slika - slika vsakdanjega življenja - sodobnega časa«.
Opis
Slika je na splošno v zelo dobrem stanju, čeprav z majhnimi izgubami originalne barve in poškodbami, ki so bile večinoma retuširane. Infrardeči reflektogrami slike kažejo številne majhne spremembe ali pentimento v podrisu: na obeh straneh, v ogledalu in drugih elementih.Campbell 1998, 186–191 for all this section, except as otherwise indicated. Par je prikazan v dvignjeni sobi s skrinjo in posteljo v njej v začetku poletja, kot kaže sadje na češnji zunaj okna. Soba je verjetno delovala kot sprejemna soba, saj je bil v Franciji in Burgundiji običaj, da so postelje v sprejemnih sobah uporabljali kot sedeže, razen na primer, ko je mama z novim dojenčkom sprejemala obiskovalce. Okno ima šest notranjih lesenih kril, a le zgornja odprtina ima steklo, z jasnimi kosi bikovskih očes v modrem, rdečem in zelenem vitražu.
Obe figuri sta zelo bogato oblečeni; kljub sezoni so ta vrhnja oblačila, njegov telovnik in njena obleka, okrašena in v celoti podložena s krznom. Krzno je zanj lahko še posebej draga soboljevina, zanjo pa hermelin ali miniver. Nosi klobuk iz pletene slame, pobarvane v črno, kot so ga takrat pogosto nosili poleti. Njegov telovnik je bil bolj vijoličen, kot se zdi zdaj (saj so pigmenti sčasoma zbledeli) in je morda namenjen svilenemu žametu (še en zelo drag material). Spodaj nosi dublet vzorčastega materiala, verjetno svilen damast. Njena obleka je na rokavih dodelano razbrazdana (tkanina, zložena in sešita, nato okrašena) in ima dolgo vlečko. Njeno modro spodnje perilo je prav tako okrašeno z belim krznom.
Čeprav ženska navadna zlata ogrlica in prstani, ki jih nosi edini vidni nakit, bi bili obe obleki izjemno dragi in bi jih sodobni gledalec cenil kot take. V njunih oblačilih (zlasti moških) je lahko zadržan element, ki ustreza njegovemu trgovskemu statusu - portreti aristokratov ponavadi kažejo zlate verige in bolj okrašeno blago, čeprav »zadržane barve moških oblačil ustrezajo tistim, ki jim daje prednost vojvoda Fillip Burgundski«.Harbison 1991, 37
Notranjost sobe ima še druge znake bogastva; medeninasti lestenec je velik in dovršen po sodobnih standardih in bi bil zelo drag. Verjetno bi imel zgoraj mehanizem s škripcem in verigami, da bi ga spustili za upravljanje sveč (morda na sliki izpuščen zaradi pomanjkanja prostora). Konveksno ogledalo zadaj, v lesenem okvirju s prizori pasijona, poslikanih za steklom, je prikazano večje, kot bi taka ogledala dejansko lahko bila narejena tisti čas - še en diskreten odmik od realizma van Eycka. Prav tako ni znakov kamina (tudi v ogledalu) in ni nikjer očitno, da bi ga postavili. Tudi pomaranče, ki so ležerno postavljene na levo, so znak bogastva; v Burgundiji so bile zelo drage in so morda bile eden od predmetov, s katerimi se je ukvarjal Arnolfini. Nadaljnji znaki razkošja so dodelane posteljne zavese in rezbarije na stolu in klopi ob zadnji steni (na desni strani, delno skrite ob postelji), prav tako majhna orientalska preproga na tleh ob postelji; veliko lastnikov tako dragih predmetov jih je postavilo na mize, kot to še vedno počnejo na Nizozemskem. Obstajalo je prijateljstvo med Giovannijem Arnolfinijem in Filipom Dobrim, ki je poslal svojega dvornega slikarja Jana van Eycka, da upodobi Arnolfinijev par. Povezava se je morda začela z naročilom tapiserije, vključno s podobami stolnice Notre Dame v zameno za dobro plačilo.
Pogled v ogledalu prikazuje dve sliki tik znotraj vrat, proti katerima sta para. Druga figura, oblečena v rdečo, je verjetno umetnik, čeprav v nasprotju z Velázquezom iz Las meninas ni videti, da bi slikal. Znanstveniki so to domnevo utemeljili na videzu figur, ki nosijo rdeče pokrivalo v nekaterih drugih delih Van Eycka (npr. Portret moža (avtoportret?) in lik v ozadju Madona kanclerja Rolina). Pes je zgodnja oblika pasme, ki je danes znana kot bruseljski grifon.
Slika je podpisana, napisana in datirana na steni nad ogledalom: Johannes de eyck fuit hic 1434 ('Jan van Eyck je bil tukaj 1434'). Napis je videti tako, kot bi bil na steni naslikan z velikimi črkami, kot je bilo v tem obdobju narejeno s pregovori in drugimi besednimi zvezami. Drugi preživeli podpisi van Eycka so naslikani v trompe l'oeil na lesenem okvirju njegovih slik, tako da se zdi, da so bili vrezani v les.
Identiteta subjektov
V svoji knjigi, objavljeni leta 1857, sta Crowe in Cavalcaselle prva povezala dvojni portret z inventarjem Margarete Avstrijske v začetku 16. stoletja. Predlagala sta, da sta na sliki portreta Giovannija [di Arrigo] Arnolfinija in njegove žene.Hall 1994, 4; Crowe and Cavalcaselle 1857, 65–66 Štiri leta kasneje je James Weale objavil knjigo, v kateri se je strinjal s to analizo in Giovannijevo ženo opredelil kot Jeanne (ali Giovanno) Cenami.Weale 1861, 27–28; Campbell 1998, 193 V naslednjem stoletju je večina umetnostnih zgodovinarjev sprejela, da je slika dvojni portret Giovannija di Arriga Arnolfinija in njegove žene Jeanne Cenami, vendar je bilo zaradi naključnega odkritja leta 1997 ugotovljeno, da sta bila poročena leta 1447, trinajst let po datumu na sliki in šest let po van Eyckovi smrti.Campbell 1998, 195
Zdaj se domneva, da je oseba Giovanni di Arrigo ali njegov bratranec Giovanni di Nicolao Arnolfini in žena enega od njiju. To je bodisi prva žena Giovannija di Arriga brez dokumentacije bodisi druga žena Giovannija di Nicolaa ali po nedavnem predlogu prva žena Giovannija di Nicolao Costanza Trenta, ki je morda umrla ob porodu do februarja 1433. V slednjem primeru bi bila slika delno nenavaden spominski portret, ki prikazuje eno živo in eno mrtvo osebo. Podrobnosti, kot so dušena sveča nad žensko, prizori po Kristusovi smrti na njeni strani okroglega kroga in črna obleka moškega, podpirajo to stališče. Tako Giovanni di Arrigo kot Giovanni di Nicolao Arnolfini sta bila italijanska trgovca, prvotno iz Lucce, ki pa sta v Bruggeu prebivala vsaj od leta 1419.Campbell 1998, 174–211 Moški na tej sliki je predmet nadaljnega portreta van Eycka v Gemäldegalerie v Berlinu, kar vodi do ugibanj, da je bil umetnikov prijatelj.
Interpretacija in simbolika Figure in poroka Obstaja mnenje, da je par že poročen zaradi ženskega pokrivala. Po poročanju Margaret Carroll bi neporočena ženska imela spuščene lase.Carroll 1993, 101 Postavitev obeh figur kaže na običajne poglede na zakonske in spolne vloge iz 15. stoletja - ženska stoji blizu postelje v sobi, kar simbolizira njeno vlogo hišne skrbnice in jo utrjuje v domači vlogi, medtem ko Giovanni stoji blizu odprtega okna, simbolično za njegovo vlogo v zunanjem svetu. Arnolfini gleda naravnost v gledalca; njegova žena poslušno gleda svojega moža. Njegova roka je navpično dvignjena, kar predstavlja njegov ukazovalni položaj avtoritete, medtem ko ima ona roko v nižji, vodoravni, bolj pokorni pozi. Toda njen pogled na moža mu lahko pokaže tudi enakopravnost, ker ne gleda navzdol v tla, kot bi to gledale ženske nižjega sloja. So del burgundskega dvornega življenja in v tem sistemu mu je enakovredna, ne pa podrejena.Harbison 1990, 282