Sveti Luka riše Madono

Sveti Luka riše Madono, je velika slika, olje in tempera na hrastovem lesu, običajno datirana med letoma 1435 in 1440, ki jo pripisujejo staronizozemskemu slikarju Rogierju van der Weydnu. Slika hranjena v Muzeju lepih umetnosti v Bostonu prikazuje evangelista Luko, zavetnika slikarjev, ki skicira Devico Marijo, ko doji otroka Jezusa. Liki so postavljeni v meščansko notranjost, ki se odpira proti vrtu, reki, mestu in nadaljuje v pokrajino. Zaprti vrt, naslikana rezbarija Adama in Eve na ročaju Marijinega prestola in atributi svetega Luke spadajo med simbolne elemente slike.

Na Van der Weydna je močno vplival Jan van Eyck, slika je namreč zelo podobna njegovi nekaj zgodnejši sliki Madona kanclerja Rolina, ki je običajno datirana okoli leta 1434 - a pomembne so tudi razlike med slikama. Položaj obeh figur in barve oblačil se zamenjane, Luka s položajem na desni zavzame osrednje mesto; njegov obraz običajno velja za van der Weydnov (prikriti) avtoportret. Obstajajo tudi tri sodobne različice (replike) v muzejih Ermitaž v Sankt Peterburgu (obrezana), Stari pinakoteki v Münchnu in Groeningov muzej v Bruggeu (ta je najverjetneje že kopija in ne replika).van Calster (2003), 465 Tabla v Bostonu velja za original s podrisbami, ki pa so močno predelane in jih v kasnejših replikah ni. Slika je v razmeroma slabem stanju navkljub obsežni obnovi in čiščenju površine.

Zgodovinski pomen slike temelji tako na spretnosti oblikovanja kot na združevanju zemeljskega in božanskega kraljestva. Z umestitvijo v isti prostor Madone in prikazom slikarja v uprizoritvenem dejanju Van der Weyden v ospredje postavlja vlogo umetniške ustvarjalnosti v družbi 15. stoletja. Tabla je bila zelo vplivna tudi s kopijami Mojstra legende o sveti Uršuli in Huga van der Goesa.

Naročilo

Za sliko Sveti Luka riše Madono ni ohranjenih sodobnih arhivskih dokumentov, vendar se umetnostni zgodovinarji strinjajo, da je bila skoraj zagotovo naslikana za bruseljski slikarski ceh, za njihovo kapelo v stolnici sv. Mihaela in sv. Gudulevan Calster (2003), 465, kjer je bil van der Weyden tudi pokopan. Morda je bila naročena ob praznovanju umetnikovega imenovanja za mestnega slikarja v Bruslju."Saint Luke Drawing the Virgin ". Museum of Fine Arts, Boston. Retrieved 27 December 2014 Mislili so, da je bil Luka Evangelist portretist, zato so bili pod njegovo zaščito cehi severnoevropskih slikarjev.

Slike iz 15. stoletja, Luke, ki slika Devico, so pogosteje našli v severni kot v italijanski umetnosti. Luka je bil zaslužen za poslikavo izvirnika izjemno priljubljene italijansko-bizantinske slike Cambraiška Madona, ki so ji pripisali številne čudeže.Ainsworth (1998), 104 Izvirnik tega dela je bil leta 1440 iz Rima odpeljan v Francijo, v štirih letih pa je bilo izdelanih vsaj 15 visokokakovostnih kopij.Harbison (1995), 102 Šteli so ga za primer spretnosti svetega Luke in sodobni slikarji so si ga prizadevali posnemati v svojih upodobitvah Marije. V splošnem verovanju je veljalo, da je bilo bistvo Device zajeto v Lukovem portretu.Ainsworth (1998), 139

Po van Eycku Van der Weyden pozorno sledi Van Eyckovi sliki Madona kanclerja Rolina, čeprav obstajajo pomembne razlike. Pokrajina pri van der Weydnu je manj podrobna in njen vrh daje manj iluzije odprtosti kot van Eyckova. Najbolj očitna podobnost sta dve figuri, ki stojita na mostu in morda nista nosilca posebne identitete; tiste pri Van der Weydnu včasih prepoznajo kot Joachima in Anne, Marijina starša. Na van Eyckovi sliki desna figura nosi rdeč turban, motiv, ki je splošno sprejet kot znak, da gre za umetnikov avtoportret; podobne slike najdemo na londonskem Portret moža in odsevu viteškega ščita v Devica in otrok s kanonikom van der Paelejem v Bruggesu.

Van der Weyden spremeni položaj glavnih oseb; Devica se prikaže na levi, položaj, ki je postal prevladujoč v kasnejših nizozemskih diptihih. Barve v tem delu so toplejše od barv pri van Eycku. Van der Weyden zamenja kostume; Luka je oblečen v rdečo ali škrlatno barvo, Marija v bolj značilne tople modre. Devičin tip je bil nadalje spremenjen, tukaj je upodobljena kot Maria lactans (Doječa Marija). To je ena izmed njenih standardnih upodobitev, drugačna od motiva Hodegetrije (Marije, ki kaže pot), ki je najpogosteje povezana z upodobitvami svetega Luke v bizantinskem in severnem okolju 15. stoletja. Ta upodobitev Marijinega materinstva poudarja, da je Kristus človeštvo odkupil kot človek... [in] duhovno negovalno«.Ainsworth (1998), 139

Opis Tabla vsebuje štiri posamezne koščke hrasta, pobarvanega čez kredo, vezano z lepilom. Pripravljen les je datiran okoli leta 1410, kar predstavlja predvideni datum za Van der Weydna sredi 1430-ih. Prevladujoči pigmenti so svinčeno bela (pogosto uporabljena v tabli za poudarjanje modrih in zelenih prehodov), črno-oglje, ultramarin, svinec-kositer-rumeno, verdigris in rdeča. Prišlo je do razbarvanja - nekaj zelenja je zdaj rjave barve, vključno s pigmenti, ki se uporabljajo za prikaz trave v ozadju.

Marija sedi pod brokatnim baldahinom, pobarvanim v rjave odtenke, ki so bili takrat obarvani v temno zeleno. Nadstrešek visi do lesene klopi, pritrjene na steno za njo. Marijini lasje so spuščeni, nosi vezeno obleko, obloženo s krznom. Okoli njenega vratu je lahka tančica in je prikazana ko doji. Njena obleka je osrednji del table, sestavljena iz različnih modrih barv, prevlečenih s svinčeno belimi in temno modrimi poudarki lapis lazuli. Notranji deli njene halje vsebujejo vijolično obarvano tkanino, obloženo s sivkasto modrimi in vijoličnimi odtenki.

Luka je postavljen na zeleno blazino, med nebeško postavo in majhno delovno sobo za njim. Vstaja bodisi iz klečečega položaja ali pa bo kmalu pokleknil. Njegove oči so pozorno uprte vanjo in zdi se, da je skoraj hipnotiziran. Jezus je podobno prevzet. Hall opisuje Lukove roke, da plavajo pred njim in držijo orodje »z enako dobroto, kot bi angel lahko držal lilijo ali žezlo«. Marija je obrnila obraz, tako da jo je lahko prikazal v skoraj celotnem profilu, kar je redka čast, medtem ko je Luka v klečečem položaju popolnoma podoben položaju tipičnega portreta donatorja v navzočnosti Madone.

Luka je brez brade in je v zgodnjih 40-ih letih blizu starosti van der Weydna sredi 1430-ih.Marrow (1999), 54 Njegov obraz ni idealiziran; je srednjih let s svetlim strniščem in osivelimi lasmi. Soba za njim vsebuje njegove atribute, vključno z volom in odprto knjigo, ki predstavlja njegov evangelij. Naslikan je z več naturalizma kot Marija; njegove oči so predvsem bolj realistično narisane. Kristus je v skladu s takrat idealizirano obliko kot preprost polmesec. Marijine so oblikovane iz ukrivljenih linij, značilnih za poznogotske ideale ženske lepote. V primerjavi s sodobnimi slikami te vrste je delo nenavadno brez napisov; pojavijo se le na predmetih iz Lukove delovne sobe, ki jih na njegovi desni slabo zaznavamo: na knjigi, na steklenički s črnilom in na zvitku, ki izvira iz ust njegovega vola, pod majhno pisalno mizo.

Scena je umeščena v precej ozek notranji prostor z banjasto obokanim stropom, vzorčnimi talnimi ploščicami in vitražnimi okni. Zunanja stena se odpre proti sredini, s travo in rastlinami in pogledom na reko. Umetnostni zgodovinar Jeffrey Chipps Smith ugotavlja, kako prehod med tlemi vzpostavlja »kompleksen prostor, v katerem je [van der Weyden] dosegel skoraj nemoteno gibanje od dovršene arhitekture glavne sobe do vrta in parapeta srednje poti do urbane in podeželske pokrajine zadaj«.Smith (2004), 21

Dve figuri v sredi stojita ob zidu z razgledom na vodo, hrbta obračata proti gledalcu, moški pa je usmerjen navzven. Obrobljena sta s stebri in v ozadju gledata na mesto in pokrajino. Figuri sta videti zamišljeni zaradi tega kar vidita, kar je po mnenju Carol Purtle za van der Weydna oblika pobožnosti; z meditacijo na podobo je »opazovalec izkusil vizije prenosa ekstaze«. Tehnična analiza kaže, da sta bili obe figuri močno predelani tako v podrisu kot na končni poslikavi; kapuca na desni je bila prvotno rdeča, med številnimi drugimi razlikami pa prebarvana v črno.

Položaj teh figur je zelo podoben položaju dveh oseb, prikazanih na van Eyckovi tabli. Na tej sliki se desna figura obrne proti svojemu spremljevalcu in mu s kretnjo kaže navzven. V Van der Weydnu se zdi enakovredna slika zaščitniška do njegovega prijatelja, ki je tu ženskega spola, medtem ko bi leva figura na prejšnji tabli lahko predstavljala poklon umetnikovemu bratu Hubertu, ki je umrl v 1420-ih.van Calster (2003), 477 Rdeče pokrivalo je bilo pokazatelj avtoportreta Van Eycka. Tako kot pri Van Eycku, tudi pri figuri delujejo primeri repoussoir, saj nas opozarjajo na osnovno temo slike - sposobnost slike, da vizualizira neskončnost sveta v pokrajini. Slika morda aludira na koncept paragone (italijansko paragone, pomeni 'primerjava'); človek pokaže na pokrajino, morda poudari sposobnost slikanja, da v nasprotju s kiparstvom ospredje osredotoči na svoje ozadje. van Calster (2003), 476-478

Pregled podrisa kaže, da je umetnik nameraval van Eyckovega angela, ki bi kronal Marijo, vendar je bilo to na zadnji sliki izpuščeno.Borchert (2001), 213 Že pred koncem dokončanja je močno predelal položaje treh glavnih oseb. Prevleke plaščev so bile sprva večje. Kristusovo telo se je sprva soočilo z Lukom, pozneje pa je bilo nagnjeno v smeri njegove matere. Mati in otrok sta se zbližala. Lukova glava je bila na istem nivoju z Marijino, v zadnji sliki pa je nekoliko dvignjena. Razlike presegajo tiste v ospredju. Utrdbe notranjega dvorišča so povečane, medtem ko sta bili dve figuri, ki gledata čez reko, manjši, sama reka pa ožja.

Avtoportret Za Lukov obraz velja, da je van der Weydnov avtoportret. Morda se je želel povezati tako s svetnikom kot z naročnikom slike. To je podkrepljeno z dejstvom, da je Luka prikazan kako riše v srebrnim pisalom na belem papirju; izredno težaven medij, ki zahteva visoko koncentracijo in se običajno uporablja samo za pripravo. Umetnik s pripravljalnimi skicami drzno poudarja svojo sposobnost in spretnost; ena sama ohranjena risba srebrnega pisala, ki jo pripisujejo van der Weydnu, zdaj v Louvru, vsebuje žensko glavo, ki je zelo podobna Marijini na bostonski tabli."Head of the Virgin ". Louvre. Retrieved 5 December 2014

Van der Weyden je videti inteligenten in čeden, a vremensko obrabljen.White (1997), 43–4 Še v eno delo je vstavil avtoportret; Trajanova in Herkinbaldova pravica, znana po tapiseriji v Zgodovinskem muzeju v Bernu.Koerner (1997), 128 Kasneje so severni umetniki sledili njegovemu zgledu, pri čemer so uporabili avtoportrete v svojih upodobitvah Luke.

Katere biografske podrobnosti so na voljo, umetnika uvrščajo med pobožne katoličane, pod močnim vplivom mističnih in nabožnih besedil, ki poznajo ženske teologinje 12. in 13. stoletja, kot sta Mechthild iz Magdeburga in Hildegarda iz Bingna. Verjeli so, da razmišljanje o pobožnih slikah med meditacijo lahko privede do vizije ali stanja ekstaze. Iz teh naukov je mogoče, da je van der Weyden razvil vrsto pobožnih motivov, kot je Magdalena bere. Pomen sv. Luke v krščanski umetnosti je poudarjen v tem, da sv. Luka slika Madono, hkrati pa potrjuje »vlogo umetnosti v okviru meditacije in kontemplacije«.Apostolos-Cappadona (1997), 8–10

Avtoportret dosega številne namene. Deluje kot poklon lastnim sposobnostim, kot merilo njegove spretnosti proti van Eycku in kot primer za legitimnost slikarske obrti. S prikazom sebe kot sv. Luke pri risanju kot slikanju, De Vries meni, da van der Weyden razkriva »umetniško zavest s komentiranjem umetniških tradicij in s tem predstavlja vizualni argument za vlogo in funkcijo umetnika in njegove umetnosti, ena v tistem času še vedno pretežno versko opredeljena«.