мини|Петер фон Корнелијус: Паметне и луде девице, уље на платну, 1813–1819, Диселдорф, Музеј Кунстпаласт мини|Фридрих Вилхелм Шадов: Крвава хаљина, фреске из Казе Бартолди, Берлин Као назаренска уметност означава се романтичарско-религиозни уметнички правац који су уметници са немачког говорног подручја утемељили почетком 19. века у Бечу и Риму. Представници овог стилског правца, назарени, углавном су били блиски католицизму, а многи су на њега и прешли. Позадина њиховог покрета биле су друштвено-политичке промене наполеонске ере и репресивног Метерниховог система, које су се одразиле на уметност и наставу на уметничким академијама. Циљ назарена био је обнова уметности у духу хришћанства, при чему су им као узори служили стари италијански и немачки мајстори. Утицали су на уметност читавог романтизма.
Назив „назарени” мини|лево|Брадати мушкарац у профилу, Аугуст Грал, 1845 Назив назарени је првобитно библијског порекла. Овим појмом су се означавали следбеници Исуса из Назарета након његовог распећа. У 17. веку у Риму је био познат израз alla nazarena као назив за фризуру где се коса носила дуга, са раздељком на средини.
И Рафаело и Албрехт Дирер носили су такве фризуре, а сматра се да су их, барем неко време, носили и уметници који су живели у Риму, а које су касније назвали назаренима. Једна теорија каже да назив i Nazareni за следбенике овог уметничког правца потиче од подругљивих Римљана, који су тиме желели да исмеју уметнике. Забележено је да је Јохан Волфганг фон Гете користио овај појам у својој преписци са сликаром Јоханом Хајнрихом Мајером. Појављује се и у писмима уметничког агента и вајара Јохана Мартина Вагнера, који је уметнике, између осталог, називао и дугокосим старокатолицима. Управо тај назив одражавао је идејну, предреформацијску тачку ослонца уметника. То се, са друге стране, огледало у многим преласцима на католицизам.
Име назарени у стилском смислу вероватно је сковано тек накнадно. Први пут се у писаној форми у овом значењу јавља 1891. године у сећањима из младости сликара Вилхелма фон Шадова. Оснивачи Лукасовог савеза, језгра овог уметничког правца, сами себе нису тако називали. У историји уметности усталило се да се појам назарени примењује на сликаре 19. и раног 20. века који су обрађивали религиозне теме у олтарским сликама и црквеним фрескама и притом били блиски уметничком схватању првобитне браће из Лукасовог савеза.
Историја Бечка уметничка академија Уметнички правац су покренули студенти који су од 1804. студирали на Царској академији ликовних уметности у Бечу. На академији у Бечу своје образовање су започели Јохан Непомук Хефел, који је живео у Бечу, затим Фридрих Овербек, син патриција из Либека, као и Франц Пфор, син сликара из Франкфурта, пошто је та институција у то време уживала изузетан углед широм Европе.
Образовање на академији, коју је обликовао Фридрих Хајнрих Фигер, следило је строг наставни план. Технички аспекти уметничке вештине имали су предност над уметничким изразом. Главно место боравка студената била је сала са античким скулптурама и рељефима, које су студенти морали да цртају. На вишим сликарским класама, тематски се, у складу са тадашњим класицистичким схватањем, строго оријентисало на античке узоре. Сликари попут Албрехта Дирера, Ханса Холбајна Млађег или Ханса Балдунга Грина класицизам је сматрао „примитивцима”.
Оснивање Лукасовог савеза Неким студентима академије у овом образовању недостајало је нешто што су сматрали суштинским:
Пфор, који је био посебно одушевљен старонемачким сликарима и у њима видео онај емоционални израз који му је недостајао у образовању, у то време је већ био пријатељ са Овербеком. Обојица су делили критички став према настави на бечкој академији. Током лета 1808. круг пријатеља проширио се на Јозефа Сутера, Јозефа Винтергерста, Јохана Конрада Хотингера и Лудвига Фогела. Од јула 1808. шест уметника се редовно састајало како би разговарали о некој уметничкој теми. Годину дана касније, када су пријатељи прослављали годишњицу својих сусрета, одлучили су да оснују ред Лукасовог савеза. Изабрали су то име јер се јеванђелиста Лука сматра заштитником сликара. У литератури се ова уметничка група назива и Лукасова браћа.
Иако су у техничком погледу били обликовани академским образовањем, ови уметници су се у погледу садржаја брзо удаљили од тема које је наметала академија. У складу са романтичарским и пијетистичким идеалима тог времена, израз којем су тежили пронашли су у романтичним, а посебно у религиозним темама. Свој религиозно мотивисан идеал обнове уметности и друштва преузели су из уметничких теорија немачких романтичара Вилхелма Хајнриха Вакенродера, Фридриха Шлегела, Новалиса и Лудвига Тика.
Шлегел је сматрао да је првобитна сврха уметности да „велича религију и њене тајне учини још лепшим и јаснијим”. Поред библијских тема, по његовом мишљењу, као садржај слике биле су погодне само теме песника попут Шекспира и Дантеа. Тик је утицао на Лукасову браћу својим уметничким романом из 1798. године, *Franz Sternbalds Wanderungen*, чији главни јунак Франц посвећује свој живот религиозној уметности и скромно, верно и искрено обавља свој занат. Попут њега, и Лукасова браћа желела су да се првенствено посвете религиозној уметности. Своје узоре тражили су у ренесанси, на пример у Албрехту Диреру, и у италијанским сликарима из периода пре Рафаела, као што су Фра Анђелико и Ђото. Идеал младих уметника била је епоха око 1500. године, „златно доба”, у којем је постојала хармонија између религије, уметника и народа.
Уметничка супротстављеност академском образовању на крају је довела до отвореног сукоба. Када је 1809. године академија морала да смањи број својих студената, чланови Лукасовог савеза нису поново примљени.
Уметничка колонија у Риму мини|Манастир Сант'Изидоро данас мини|Филип Фајт, Седам плодних година, лунета циклуса фресака из Казе Бартолди, Берлин, Стара национална галерија
Манастир Сант'Изидоро Године 1810. Франц Пфор, Фридрих Овербек, Лудвиг Фогел и Јохан Конрад Хотингер напустили су Беч и отишли у Рим како би тамо проучавали своје италијанске узоре. Сместили су се у напуштени фрањевачки манастир Сант'Изидоро у подножју брда Пинчо (у близини Шпанских степеница) и водили повучен уметнички живот, одвојени од света (Овербек: „Да у тишини, међу собом, следимо стару свету уметност”).
За разлику од „немачких Римљана”, који су раније ходочастили у Италију, а посебно у Рим, назарени нису тражили Рим антике, већ Рим средњовековних цркава и манастира, „хришћански” Рим.
Рим је више од пола века привлачио уметнике и теоретичаре уметности попут Јохана Јоахима Винкелмана, Антона Рафаела Менгса, Жака-Луја Давида, Антонија Канове и Бертела Торвалдсена, који су желели да оживе идеал лепоте антике. У то време у Риму је владала уметничка стагнација. Недостајала је и либерална средња класа и напредно оријентисана виша класа која би могла да подстакне нове уметничке правце. Након што се 1814. завршила француска окупација Рима, град је био политички и уметнички доминиран Ватиканом. Чланови Лукасовог савеза у том контексту су се убрзо видели као истински наследници римског духовног и уметничког наслеђа и били су уверени да ће сједињење класичне лепоте, немачке искрености и истинског хришћанства довести до нове ренесансе. Ово схватање огледа се у Овербековој слици Италија и Германија, на којој две женске фигуре симболизују уметност својих земаља. Слика, која у позадини приказује римску базилику и немачки средњовековни град, стога се понекад назива програмском сликом Лукасове браће: плавокоса Германија нагиње се ка Италији и поучава је, док она стрпљиво слуша.
Готово сви уметници блиски Лукасовом савезу прешли су на католицизам. Код Овербека, одлучујући догађај који га је навео на тај корак у рано лето 1813. била је рана смрт његовог пријатеља Франца Пфора, који је преминуо 12. јуна 1812. од туберкулозе.
Група Лукасове браће у Риму од 1811. године привлачила је бројне друге младе сликаре из Немачке. Сви су били пријатељски дочекани. У годинама 1811–1816. групи су се, између осталих, придружили Лудвиг Шнор фон Каролсфелд, Филип Фајт, Петер фон Корнелијус,Писмо препоруке Карла Лудвига Река свом пријатељу из младости Овербеку: Karl Ludwig Roeck an Friedrich Overbeck, 1810 Франц Лудвиг Кател, Јозеф Антон Кох, Вилхелм фон Шадов и Карл Филип Фор. Део ових уметника, међутим, преферирао је лабавију уметничку повезаност у односу на манастирски живот у Сант'Изидору. Јохан Конрад Хотингер је, пак, напустио Лукасов савез – осећао је да није дорастао, пре свега, моралним захтевима таквог начина живота. И Лудвиг Фогел је 1812. морао да се одвоји од пријатеља, јер су га породичне обавезе вратиле у Цирих. Обојица касније нису били активни као уметници.
Међу новим члановима Лукасовог савеза посебно је био утицајан Петер фон Корнелијус. Он је одбацивао романтичарско ослањање на старонемачку уметност као превише наивно. Такође је проширио тематске кругове из којих су Лукасова браћа црпила своје мотиве. Антика се, захваљујући његовом утицају, више није посматрала као митологија супротстављена хришћанству, већ као његов претходник. И сликарство пејзажа постало је прихватљива тема за Лукасову браћу. У овом жанру посебно су се истакли Карл Филип Фор и Шнор фон Каролсфелд.
Нови уметнички правац постигао је свој пробој и јавно признање кроз две велике наруџбине: циклус фресака за Казу Бартолди и циклус фресака за Казу Масимо. Ове две велике наруџбине представљају најважније радове које су назарени као група извели током својих раних година у Риму.
Фреске за Казу Бартолди мини|Петер фон Корнелијус: Јосиф тумачи фараонове снове, циклус фресака из Казе Бартолди, Берлин, Стара национална галерија мини|Фридрих Овербек: Продаја Јосифа египатским трговцима, циклус фресака из Казе Бартолди, Берлин, Стара национална галерија
Циклус фресака за Казу Бартолди настао је од 1815. до 1817. по наруџбини пруског генералног конзула Јакоба Лудвига Соломона Бартолдија. Бартолди је у то време живео у стану у Палацо Зукари, недалеко од манастира Сант'Изидоро. Фреске су биле намењене пријемној сали овог стана. Палацо Зукари је касније преименован у Каза Бартолди и данас је у њему смештена Bibliotheca Hertziana. У историји уметности ове слике се стога називају „фреске из Казе Бартолди”.
Лукасова браћа нису била вешта у фрескосликарству, јер је та техника изашла из моде неколико деценија уназад, у корист штафелајног сликарства. Стога нису имали никакво знање о занатским предусловима ове технике, која, између осталог, захтева неколико година одлежани креч, наношење малтера у све тањим слојевима, као и рад мокро на мокро у различитим, унапред прецизно планираним корацима. Међутим, након неког трагања пронашли су римског занатлију који је припремао зидове од малтера за фрескосликарство за Антона Рафаела Менгса, преминулог 1779. године. Без овог занатлије, четири уметника која су радила на фрескама вероватно не би била у стању да изведу наруџбину.
Фреске приказују сцене из старозаветне приче о Јосифу. У изради су учествовали Фридрих Овербек, Филип Фајт, Вилхелм фон Шадов и Петер фон Корнелијус. Корнелијус је због ове прве велике наруџбине чак напустио рад на својој слици Паметне и луде девице, на којој је радио од 1813. и коју је већ 1814. сматрао својим најбољим делом до тада.
У погледу стила и квалитета, фреске четири уметника су неуједначене. Историчари уметности данас сматрају радове Корнелијуса и Овербека уметнички занимљивијим међу изведеним фрескама. У Јосиф тумачи фараонове снове, Корнелијус супротставља мирну фигуру Јосифа групи дворјана који изражавају сумњу, завист, запрепашћење и дивљење. Пејзаж у позадини подсећа на слике ране ренесансе. На фресци Јосифа препознају његова браћа, Корнелијус је наручиоца радова, конзула Соломона Бартолдија, портретисао као отмено одевеног посматрача.