Портрет Ђиневре де’ Бенчи () је рано дело Леонарда да Винчија, настало у периоду између 1474. и 1478. године. Пример је фирентинског портрета касног кватрочента. Овај женски портрет приказује Ђиневру д'Америго де’ Бенчи, фирентинску песникињу и интелектуалку XV века, која је била цењена због свог учешћа у културним круговима тог времена.
Портрет Ђиневре де’ Бенчи, настао је у комбинацији уља на дрвету и темпере. Леонардо је користио технику сфумато за стварање меког прелаза између светлих и тамних тонова, што је у то време представљало револуционарни приступ уметничкој обради портрета. На полеђини слике налази се симболичка алегорија са ловоровим гранама, палмом и клеком, који упућују на Ђиневрине врлине. Њено име је повезано са клеком („ginepro“ на италијанском), што указује на потенцијалну намеру Леонарда да уметнички повеже симболику са портретисаном личношћу.
Сматра се да је портрет наручен поводом Ђиневрине веридбе или брака, мада прецизни историјски подаци о томе нису сачувани. Уметничка анализа указује да је портрет био исечен, и да је оригинално дело вероватно укључивало и руке модела.
Дело се налази у Националној галерији уметности у Вашингтону и представља једини Леонардов портрет доступан јавности у Сједињеним Америчким Државама. Значај портрета не ограничава се само на уметничке квалитете, већ и на његов историјски контекст, јер одражава промене у друштвеном и културном положају жена у Фиренци XV века, као и уметничке тенденције према индивидуалном изражавању.
Слика
Опис Слика, скоро квадратног облика, приближних димензија 38,1 x 37 -{cm}-, приказује младу девојку одевену у хаљини боје теракоте са малим прорезом на деколтеу који се везује тамноплавим пертлама. Преко рамена се налази тамносмеђи шал. За разлику од уобичајених портрета из тог времена, женска одећа је лишена украса, изузев мале бисерне копче на ивици крагне провидне кошуље. Девојчина фризура је типична за овај период фирентинске моде. Глатко зачешљана коса са равним разделом и коврџавим локнама уоквирује њено чело, док је на потиљку коса причвршћена белом траком или прекривачем за главу.
Модел је приказан у размери три четвртине у бисти са позадином планинског пејзажа. Доњи део портрета, највероватније око једне трећине, на коме се претпоставља да су биле руке модела, је изгубљен, због чега је формат слике промењен. Композиција слике, према оцени разних ликовних критичара, слична је скулптури Леонардовог ментора Андрее дел Верокиа, познатој као „Дама са букетом”, насталој у периоду кад и слика. ивица|лево|мини|Биста „Дама са букетом” аутора Андреа дел Верокиа. Налази се у Националном музеју Барђело у Фиренци. Бледо лице девојке са широким јагодицама и уских очију истиче се на позадини вечерњег сумрачног пејзажа са тамним жбуном клеке у средини и одсјајем светлости на води у позадини. Модел има велику главу на уским раменима и округло лице. Структура њене глатке косе је промишљено приказана у контрасту са крутим и бодљикавим гранама клеке које окружују њено лице у својеврсном ореолу. Контуре фигуре су омекшане уз помоћ сфумато ефекта, а захваљујући техници „кјароскуро“, области светлости и сенке у портрету су оштро контрастне. Кршећи традицију ренесансног портрета, Леонардо је приказао девојку која је окренута на десно, постављајући извор светлости у складу са тим. Гамма слике је пригушена и одаје утисак хладноће, највише због ограничености употребе боја које се састоје од нијанси златних, браонкастих, тамнозелених, маслинастих и плавих тонова. мини|Полеђина портрета. На полеђини портрета, као што је то повремено био случај у сликарском жанру тог периода, приказан је амблем који се састоји од грана клеке уоквирене ловоровим венцем и граном палме. Гране су испреплетене траком, такозваном картиљо (cartiglio) са латинским натписом („Лепота је украс врлине” или „Она свој врлину украшава лепотом”). Приказивање клеке, која се налази и на предњој страни портрета, око Ђиневрине главе али и на полеђини, служи више од пуке декоративне сврхе. У ренесансној Италији клека се сматрала симболом женске врлине, док се италијанска реч за клеку „”, такође поиграва Ђиневриним именом. Поред симболике клеке, ту се налази и симбол морала и хришћанства приказаног кроз лист палме. Проучавање слике и њено чишћење 1990. године, показало је да су венац и трака на полеђини можда накнадно додани, иако ова претпоставка није убедљиво доказана и широко прихваћена.
За разлику од предње стране, где губитак доње трећине слике није толико очигледан, на полеђини је јасно видљиво да је дизајн тријумфалног венца при дну грубо одсечен. Губитак слоја боје видљив је и испод вертикалне гране клеке. У горњем десном углу на полеђини налази се црвени воштани печат, који су на слику у XVIII веку ставили њени тадашњи власници.
Приликом детаљне анализе слике, утврђени су отисци прстију уметника, што указује да је сенчење боје извршено прстима. Портрет Ђиневре де’ Бенчи сматра се за једним од најранијих експеримената у италијанском сликарству са овим начином сликања и употребом темпере у комбинацији са техником уља на дрвету која потиче из Холандије. Поједини набори на самој слици показују да аутор дела још не овладава овом техником.
Формат слике мини|300x300пиксел|Реконструкција могућег првобитног изгледа слике. Чињеница да на портрету нису приказане руке у супротности је са Леонардовом тезом из његовог дела „Трактата о сликарству”, у којем он истиче важност сликања руку и саветује да се оне приказују на портретима. Леонардо је сматрао да руке карактеришу човека, и да су ништа мање важније од лица, те да их је најбоље приказати тако да једна рука преклапа другу.
Ова је била једина озбиљна примедба на атрибуцију ове Леонардове слике, али уверење да је слика очигледно одсечена због оштећења услед деловања ватре, влаге или нечег другог, оповргава тезе да је портрет насликан без приказа руку. Задња страна слике такође даје доказ да су димензије слике накнадно кориговане. Поставке грана палме и ловора говоре да су првобитно формирале венац који је сада одсечен. Уколико би продужили гране, како би се формирао венац, добило би се довољно простора за сликање руку са предње стране. лево|мини|Скице руку из Виндзорског кодекса сматрају се припремом за портрет Ђиневре де’ Бенчи. Осим тога, сачуван је и Леонардов цртеж сребрном оловком (Виндзорски кодекс у колекцији замка Виндзор) из истог периода, који приказује женске руке, које својим пропорцијама и структуром упадљиво одговарају портрету Ђиневре де’ Бенчи. Цртеж је, очигледно, био студија за портрет. Скица сугерише да је модел можда држао цвет или комад накита. У овој студији, Леонардо истовремено проучава два различита геста и положаје руку. У првом гесту, модел подиже једну руку и са два прста додирује неки украс или држи неки предмет на грудима, док су у другом гесту руке мирно постављене једна преко друге. Оба мотива природно настављају и довршавају торзо, али сваки од њих асоцира на веома различито разумевање композиције портрета. Први, динамичнији мотив добија свој развој у портрету „Дама са хермелином”, који је настао током Леонардовог боравка у Милану, 80-их година XV века. Други мотив преставља решење које је примењено три деценије касније приликом настанка најпознатијег ауторовог портрета — портрет Мона Лизе. Истовремено, Виндзорски кодекс сведочи да је Леонардо да Винчи, у својој раној пракси портретисања, полазио од стваралачких искуства и уметничких решења развијених у радионици мајстора Верокиа. На основу ове скице може се претпоставити да је слика обухватала две опције: једну сличној оној која је примењена на Верокиевој скулптури „Дама са букетом”, или другој, налик на оној коју ће мајстор користити приликом стварања портрета Лизе дел Ђакондо. Међутим, не може се закључити који од ова два модела је употребљен приликом сликања портрета Ђиневре де’ Бенчи. мини|Лоренцо ди Креди, „Портрет жене”, око 1490-1500, Метрополитен музеј уметности. У разумевању првобитног изгледа овог портрета, поред Верокиеве бисте и скице из замка Виндзор, научници и истраживачи проучавали су женски портрет италијанског ренесансног сликара Лоренца ди Кредиа. Лоренцо је радио у Верокиевом студију у исто време кад и Леонардо, и његова слика „Портрет жене” очигледно је настала под утицајем Леонардовог портрета Ђиневре де’ Бенчи. Ди Кредијев портрет, настао у периоду између 1490—1500. године, такође приказује жену са позадином клеке, док се на полеђини налази и натпис GINEVRA DE AM . . . BENCI. Међутим, верује се да ово није Бенчијева кћи, већ друга Ђиневра — кћи богатог драгуљара, Ђиневра ди Николо, коју Лоренцо ди Креди именује у свом тестаменту. Гест жене, која подсећа на руке скулптуре, јединствен је за ренесансну уметност. Она држи бурму што очигледно слику повезује са Ђиневриним браком. Модел на овом портрету, за разлику од Леонардовог, гледа удесно, што је типично за модел удате жене. Руски историчар уметности Виктор Грашченков истиче да је Лоренцо јасно имитирао Леонардово дело и само променио позицију с лева на десно. Руке на овом портрету су прекрштене на грудима у гесту који подсећа на гест у бисти Андреа дел Верокиа.
Анализа Овај портрет, за који се верује да је настао у Леонардовом првом фирентинском периоду, хронолошки је његов први покушај портретисања. Слика је настала у тренутку када се Леонардо ослободио менторске зависности Верокиа, односно око 1475. године. Пошто не постоји тачно истакнуто датирање ни слике ни бисте, немогуће је недвосмислено рећи да ли је учитељ утицао на ученика, или обрнуто. Међутим, познато је да је Верокио касније црпео инспирацију из самосталне стваралачке одлуке сазрелог Леонарда. Постоји и мање популарно мишљење да овај портрет припада следећем Леонардовом стваралачком периоду, познатом као „милански период”, иако то не поткрепљује стилска анализа слике. лево|мини|Портрет Ђиневре де’ Бенчи — детаљ: У далекој измаглици виде се две куле. Ефекат постигнут употребом сфумато технике. Портрет Ђиневре де’ Бенчи је једно од дела уз помоћ којег истраживачи реконструишу слику раног Леонардовог стваралаштва. Историчар уметности Борист Випер наводи:
Верокиов утицај се осећа у бледој, блиставој кожи, која подсећа на углачани мермер и даје слици сличност са бистом ренесансног портрета. У сликарском смислу, на портрету се такође види утицај холандских мајстора (као што је Мемлинг), који су имали снажан утицај на развој италијанског портрета овог периода. Захваљујући интересовању уметника за специфичност црта лица и карактера, овај портрет, на први поглед, још увек припада раној ренесанси. мини|Ботичелијев портрет „Смералда Брандини”, (Музеј Викторије и Алберта). Поређења ради, колико је Леонардо свој портрет, настао у приближно исто време, обогатио приказом пејзажа. Међутим, почетак високе ренесансе већ се осећа захваљујући хармонији коју је увео Леонардо. У поређењу са другим делима из XV века, на слици је изразитија сређеност композиционе конструкције која ствара утисак пространости и спокоја; односно предосећај оних метода уметничког организовања који ће бити својствени мајсторима високе ренесансе. Леонардове иновације посебно се истичу у чињеници да он не само да је насликао модел у форми три четвртине и вероватно до струка, што је био тек понеки пример композиције портрета у Италији, већ је и модел сместио у сред отвореног пејзажа, насупрот уобичајеној пракси да се жене сликају у својим домовима, као што је пример Ботичелијевог портрета Смералде Брандини. У портретима овог периода, ретки пејзаж би се евентуално могао видети само кроз прозор модела. Ово је први корак ка стварању портретне формуле с пејзажном позадином која ће, после Мона Лизе, постати стандард портрета касне ренесансе.