мини|десно|У есеју „Визуелно задовољство и наративни филм” (1975), Лора Малви (на слици) увела је и описала механику мушког погледа. У феминистичкој теорији, мушки поглед (енгл. male gaze) јесте чин приказивања жена и света у визуелним уметностима и књижевностиДа се мушки поглед примењује на књижевност и визуелне уметности: из мушке, хетеросексуалне перспективе која представља жене као сексуалне објекте за задовољство хетеросексуалног мушког посматрача. Концепт је први пут артикулисала британска феминистичка филмска теоретичарка Лора Малви у свом есеју из 1975. године, „Визуелно задовољство и наративни филм” (енгл. Visual Pleasure and Narrative Cinema). Такође доступно као: ПДФ путем Amherst College. Теорија Лоре Малви ослања се на историјске преседане, као што је приказивање жена у европским уљима на платну из периода ренесансе, где је женска форма често идеализована и представљена из воајеристичке мушке перспективе.
Историчар уметности Џон Берџер, у свом делу Начини гледања (енгл. Ways of Seeing, 1972), истакао је како је традиционална западна уметност позиционирала жене као предмете погледа мушких посматрача, јачајући патријархални визуелни наратив. Стандарди лепоте које је овековечио мушки поглед историјски су сексуализовали и фетишизовали црне жене због привлачности њихових физичких карактеристика, али су их истовремено кажњавали и искључивали њихова тела из онога што се сматра пожељним.
У визуелним и естетским презентацијама наративног филма, мушки поглед има три перспективе: ону човека иза камере, ону мушких ликова унутар филмске представе и ону гледаоца који посматра слику.
Што се тиче психолошких примена и функција „погледа”, мушки поглед је концептуално супротстављен женском погледу.
Позадина мини|1.35x|Нага девојка на кожи пантера (1844) Феликса Трута приказује нагу жену која лежи док је посматра несразмерно велико мушко лице на прозору њене спаваће собе; слика „снажно илуструје” концепт мушког погледа. Егзистенцијалистички филозоф Жан-Пол Сартр увео је концепт погледа у својој књизи Биће и ништавило из 1943. године; идеја је да чин гледања у друго људско биће ствара субјективну разлику у моћи, коју осећају и „онај који гледа” и „онај који је гледан”, јер особа која је посматрана бива објектификована — перципирана као објекат, а не као људско биће.
У есеју Лоре Малви из 1975. „Визуелно задовољство и наративни филм”,Brainwashed: Sex-Camera-Power movie review (2022)|Roger EbertBrainwashed: Sex-Camera-Power - Movie Review - The Austin Chronicle она представља, објашњава и развија филмски концепт мушког погледа. Малвијева предлаже да је родна неједнакост — асиметрија друштвене и политичке моћи између мушкараца и жена — контролишућа друштвена сила у филмским приказима жена и мушкараца. Мушки поглед (естетско задовољство мушког гледаоца) је друштвени конструкт који произилази из идеологија и дискурса патријархата.
У областима студија медија и феминистичке филмске теорије, мушки поглед је концептуално повезан са понашањима воајеризма (гледање као сексуално задовољство), скопофилије (задовољство у гледању) и нарцисоидности (задовољство у контемплацији сопственог ја). Полазећи од фројдовског концепта мушког страха од кастрације, Малвијева је рекла да, пошто жена нема пенис, њено женско присуство изазива сексуалну несигурност у несвесном код мушкарца, при чему су жене пасивни примаоци мушке објектификације. Присуство женског тела на екрану је значајно, јер „њен недостатак пениса имплицира претњу кастрацијом и тиме незадовољство”, што мушки поглед сузбија кроз претерану сексуализацију женствености. Као пасивни субјекти и објекти мушког погледа, хиперсексуализација жена ублажава мушки страх од кастрације кроз сексуалне праксе воајеризма-садизма и фетишизације женског тела. Пракса воајеризма-садизма је „задовољство [које] лежи у утврђивању кривице (непосредно повезане са кастрацијом), потврђивању контроле и потчињавању криве особе кроз казну или опроштај”, што је више у складу са структуром наративног филма него фетишистичка компонента скопофилије. Психолошки, фетишистичка скопофилија смањује мушки страх од кастрације — изазван присуством жена — фрагментацијом личности жене и хиперсексуализацијом делова њеног тела.
У наративном филму, визуелна перспектива мушког погледа је линија погледа камере као перспектива гледаоца — хетеросексуалног мушкарца чији поглед почива на карактеристикама женског тела. У наративном филму, мушки поглед обично приказује женски лик (жену, девојку) на два нивоа еротизма: као еротски објекат жеље за ликове у филмској причи; и као еротски објекат жеље за мушког гледаоца филмске приче. Такве визуализације успостављају улоге доминантног мушкарца и доминиране жене, представљајући жену као пасивни објекат за мушки поглед активног гледаоца. Друштвено упаривање пасивног објекта (жене) и активног гледаоца (мушкарца) је функционална основа патријархата, тј. родних улога које су културно појачане у и кроз естетику (текстуалну, визуелну, симболичку) мејнстрим, комерцијалног филма; филмови у којима је мушки поглед важнији од женског погледа, што је естетски избор заснован на неједнакости социополитичке моћи између мушкараца и жена.
Као идеолошка основа патријархата, социополитичка неједнакост се реализује као систем вредности којим институције које су створили мушкарци (нпр. филмска индустрија, оглашавање, мода) једнострано одређују шта је „природно и нормално” у друштву. Временом, људи у заједници почињу да верују да су вештачке вредности патријархата, као друштвеног система, „природни и нормални” поредак ствари у друштву јер мушкарци гледају жене, а жене су гледане од стране мушкараца. Западна хијерархија „инфериорних жена” и „супериорних мушкараца” произилази из погрешног представљања мушкараца и жена као сексуалних противника, а не као сексуално једнаких.
Концепти Скопофилија Фројдовски концепт скопофилије произвео је два типа „мушког погледа”: задовољство које је повезано са сексуалном привлачношћу (воајеризам у екстрему) и скопофиличко задовољство које је повезано са нарцисоидном идентификацијом (интројекција его идеала), и сваки тип мушког погледа показује како су жене друштвено приморане да гледају филм из перспектива (сексуалних, естетских, културних) мушког погледа. У филмским приказима жена, мушки поглед пориче женину људску агенцију и људски идентитет како би је трансформисао из особе у објекат — некога ко се разматра само због њене лепоте, физичке грађе и сексуалне привлачности, како је дефинисано у мушкој сексуалној фантазији наративног филма.
Гледалаштво Два типа гледалаштва (спектаторства) се јављају током гледања филма, при чему се гледалац свесно и несвесно укључује у друштвено дефинисане и додељене родне улоге. Што се тиче фалоцентризма, гледалац посматра филм из перспективе три различита „погледа”: први поглед је онај камере, која снима и бележи догађаје филмске приче; други поглед описује готово воајеристички чин публике док гледа сам филм; и трећи поглед, који је онај ликова који међусобно комуницирају током приче.
Визуелна перспектива заједничка за ова три типа „погледа” (камера, гледалац, ликови) јесте да се радња гледања генерално перципира као активна улога мушкарца у причи, док се бити гледан генерално перципира као пасивна улога жене у причи. На основу те патријархалне конструкције, филмски наратив представља женске ликове као објекте сексуалне жеље који поседују физички „изглед кодиран за снажан визуелни и еротски утицај” на мушког гледаоца. Стога, у наративу приче (сценарију), глумица не приказује женског протагониста чије акције директно утичу на исход приче или покрећу радњу. Уместо да представља женски лик са личном агенцијом, глумица је у филму ради визуелне подршке глумцу који приказује мушког протагонисту, тако што „носи терет сексуалне објектификације” — стање које је психолошки неподношљиво за глумца, лик и причу.
Стање жене-као-пасивног-објекта мушког погледа је веза са скопофилијом, естетским задовољством које произилази из гледања некога као објекта лепоте. Штавише, као израз људске сексуалности, скопофилија се односи на задовољство (чулно и сексуално) које произилази из гледања сексуалних фетиша и фотографија, порнографије и нагих тела, итд.; сексуално гледалаштво је у две категорије: воајеризам, где је задовољство посматрача у гледању друге особе са дистанце, при чему он или она пројектује фантазије, обично сексуалне, на посматрану особу; и нарцисоидност, где је задовољство посматрача у самопрепознавању приликом гледања слике друге особе. Основе воајеризма и нарцисоидности су у концептима објектног либида и его либида.
Из перспективе мушког гледалаштва, Малвијева је рекла да би жене, да би уживале у филму, морале да изаберу да се идентификују са мушким протагонистом и преузму његову перспективу мушког погледа у гледању света и жена. У есеју из 2001. године, драматуршкиња Венди Аронс је рекла да хиперсексуализација тела женских ликова симболично умањује претњу од емаскулације коју представљају насилне жене, стога: „Фокус на [женино] тело — као тело у упадљивом приказу груди, ногу и задњице — ублажава претњу коју жене представљају за 'само ткиво... друштва', уверавајући [мушког] гледаоца у његову мушку привилегију, као поседника објектификујућег [мушког] погледа.”
Гледање у нагу жену мини|Мушки поглед: У првој верзији слике Сузана и старци (1550–1560) Тинторето приказује Сузану како директно гледа у посматрача који гледа слику чији је она субјект; свесна да је посматрана. мини|Мушки поглед: у другој верзији слике Сузана и старци (1555–1556) Тинторето приказује Сузану како гледа себе у огледалу, и тако се придружује двојици стараца у њиховом посматрању њене личности и њеног Ја као објекта.
У телевизијској серији и књизи Начини гледања (1972), ликовни критичар Џон Берџер користио је термин мушки поглед да дискутује и објасни сексуалну објектификацију жена у уметности и оглашавању — правећи разлику да мушкарци гледају, а да су жене гледане као субјект слике, као представа. Што се тиче друштвене функције уметности-као-спектакла, то да мушкарци делују, а да се над женама делује, у складу је са друштвеним праксама гледалаштва, које су одређене естетским конвенцијама уметничке објектификације мушкараца и жена, које уметници нису превазишли у својој продукцији уметничких дела.
У жанру акта, нага жена која је субјект слике често је приказана као свесна да је посматрана, било од стране других људи унутар сцене приказане на слици или од стране гледаоца који гледа слику. Берџер анализира перспективе мушког погледа на две Тинторетове слике о Сузани и старцима, библијској причи о лепој жени коју су двојица стараца лажно оптужила за прељубу након што су открили једно друго шпијунирајући Сузану док се купала. На првој слици, Сузана и старци (1550–1560), Сузана „гледа назад у нас који гледамо њу”; на другој слици, Сузана и старци (1555–1556), Сузана гледа себе у огледалу, и тако се придружује двојици стараца и гледаоцу у гледању Сузане-као-спектакла. Перспективе мушког погледа на Тинторетовим сликама представљају Сузану као ноншалантну према томе што је посматрана у својој нагости, док перспектива женског погледа на слици Артемизије Ђентилески, Сузана и старци (1610), представља Сузану која се купа као веома понижену тиме што је подвргнута мушком погледу двојице стараца — старешина заједнице — чији је воајеризам сексуално објективизовао Сузану у приватној сфери њеног живота.
У продукцији уметничког дела, конвенције уметничког представљања повезују објектификацију жена мушким погледом са Лакановом теоријом друштвеног отуђења: психолошко цепање које настаје када се неко види онаквим какав јесте и када види своје сопство као идеализовану представу. У италијанском ренесансном сликарству, посебно у жанру нагих жена, психолошко цепање настаје код објектификоване жене из стања да је истовремено и гледалац и спектакл; друштвено отуђење настаје из гледања себе кроз поглед гледаоца.
Црни женски акт