десно|мини|200п|Zwei Mädchen im Schilf, Ото Милер десно|мини|200п|Портрет Едуарда Космака, Егон Шиле
Експресионизам је подједнако књижевни и ликовни покрет. Јавио се као супротност префињеном, естетизованом и индивидуалистичком импресионизму. Хтио је да изрази оно што је примарно, исконско у човјеку.Chris Baldick Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, entry for Expressionism Експресионистички умјетници су настојали да искажу значењеVictorino Tejera, 1966, pages 85,140, Art and Human Intelligence, Vision Press Limited, London емоционалног искуства умјесто физичке стварности.The Oxford Illustrated Dictionary, 1976 edition, Јавља се у Њемачкој 1905. године, када је група умјетника основала дрезденску групу „Мост’’. Касније се појавила група „Плави јахач’’ у Минхену, а након Првог свјетског рата, и група „Нова стварност’’ такође у Њемачкој.
Израз чији је творац највјероватније Херварт Валден, издавач експресионистичког магазина Der Sturm, 1911. године, а који се у почетку односио на све прогресистичке умјетничке правце прије Првог свјетског рата, почев од фовизма, кубизма, футуризма, па све до првих апстрактних експеримената. Данас, у ликовној умјетности, тај се појам односи на посебан умјетнички правац који је досегао своју највишу тачку развитка првих година 20. вијека, посебно у Њемачкој.
Као реакција на импресионизам, који преноси спољашњи изглед природе и свијета на сликарско платно, експресионисти напуштају површне стимулације и илузије поинтилизма, у корист изражавања унутрашњег духа стимулисаног религиозним, социјалним, или психолошким нагоном, па чак и оптимистичким визијама будућности.
Перцепција реалности је имала вриједност стимулансе креативног момента унутрашњег доживљаја. За изражавање тог унутрашњег доживљаја експресионисти су створили нови пикторални језик који се састојао у наношењу боје у линијом омеђене површине, са драматичним и експресивним потезима киста, понекад намјерно претјерујући и досежући границу карикатурескног. Као и кубисти, ови умјетници су се директно супротставили сензуалној умјетности опијајућег израза импресионизма, приказујући директну визију свјетлости и боје, у корист снажног експресивног садржаја.
У супротности са футуризмом са Средоземља, који се у то вријеме рађао у Италији, као једно модерно освијештавање умјетничке проблематике, експресионизам означава сумња и меланхолија, коју инспирише дјело данског филозофа Киркегора. Умјетничко дјело експресиониста води ка сублимираној одсутности личности која пати због своје слободе. Експресионисти групе "Die Brücke" допуштају себи слободно хроматско изражавање контролисано спонтаним креативним процесом и артикулисаним сензибилитетом аутора. Вјештачка хармонија празног садржаја препушта терен асиметричној декомпозицији, која је најбоље представљена у свјетски познатој слици Врисак, (1895) норвешког сликара Едварда Мунка.
Паралелно са фовистима у Француској, њемачки умјетници су осјећали да као пророци дотада непознатих умјетничких вриједности, морају превазићи конвенције које спутавају умјетност њиховог доба. Темељ сликарства у Европи за наредних педесет година био је изражен у циљевима три групе њемачких умјетника: Мост, Плави јахач и Нова стварност. Експресионизам ових умјетника је проистекао из протеста према друштвеним и политичким неправдама. У дјелима у којима су протестовали против неправди свог времена, настојали су да се што непосредније огледа снага њиховог стваралачког порива. Овај стваралачки порив, здружен са жељом за протестом, постао је темељ читавог низа разних покрета у њемачкој умјетности. Умјетнички облици који су настајали као резултат овога стања попримали су квалитете жестине, драматичности, окрутности и чак фанатизма који, на примјер, у „разумној“ француској умјетности, упркос тадашњој перцепцији фовизма као „дивљег“ ликовног израза, се није никада у потпуности јављао.
Млади умјетници овога правца идентификовали су се са религиозним мистицизмом средњег вијека, нихилизмом филозофије данског егзистенцијалисте Серена Киркегора, као и са умјетношћу, али и анимизмом примитивних култура. Неки су такође слиједили дјечји начин ликовног изражавања, који карактерише наиван и емотиван набој према околини. На примјер, умјетност Емила Нолда по перцепцији и осјећају је слична мистичној умјетности средњег вијека, док је Едвард Мунк многа од својих дјела базирао на средњовјековној и примитивној умјетничкој традицији. Франц Марк је, инспиришући се у стварности пећинског човјека, створио поетичан израз који карактеришу чисте форме и емотивно коришћење боје. Георг Грос и Ото Дикс су базирали свој израз на протесту против пруског милитаризма.
Макс Бекман, иако није припадао ниједној организованој групи експресиониста, ишао је путем који је по духу био донекле сродан дјелу Ота Дикса. Послије Првог свјетског рата, Дикс је у стилу сатире обрађивао деградирану полусвијест тадашњег политичког друштва Њемачке. Бекман је његовао сличан стил отворене сатире, али је свој емоционални интензитет израза модификовао мирним геометријским аранжманом композиције који је учио од кубиста. Овај квалитет даје јасноћу његовом начину сликања који подсјећа на дјела „старих мајстора“ европског сликарства.
Историјски преглед развоја покрета
Експресионизам започиње прелиминарним периодом од 1885. до 1900. године, чији су представници умјетници Винсент Ван Гог, Пол Гоген, Едвард Мунк и Џејмс Енсор. Њихово дјело представља напуштање веселе сензуалности импресиониста, концентришући се на проблеме саме личности. Ван Гог је у својим сликама већ довео у питање хроматски израз бојом који су практиковали импресионисти, уздижући га до специфичног експресивног израза. Допринос Гогена је синтетичка артикулација ритма на платну преко орнаменталних форми у прилог цјелокупног доживљаја. Тај нови начин изражавања стиже у Њемачку дијелом преко умјетности Тулуз-Лотрека.
Тада почињу са радом двије њемачке умјетничке групе Мост (-{Die Brücke}-), у Дрездену, и Плави јахач (-{Der Blaue Reiter}-), у Минхену. У Француској се паралелно развија сличан покрет, фовизам, чији представници стварају у Паризу (Анри Матис, Морис Вламник, Андре Дерен, Морис Утрило, Кес ван Донген, Раул Дифи) и „проклети сликари” (peintres maudites) (Амедео Модиљани, Марк Шагал, Жорж Руо, Хаим Сутин) који се, такође својом лирском меланхолијом и страственим сензибилитетом, удаљавају од опојног колоризма импресиониста.
У дјелима сликара групе Мост (Ернст Кирхнер, Карл Шмит-Ротлуф, Ерих Хекел, Ото Милер, Макс Пехштајн и Емил Нолде) изражена је непрекидна криза личности са индивидуалном трагедијом друштвеног слома, окарактерисаног френетичним ритмом потеза кистом и жарким бојама. Унутрашња борба духа са стварношћу природе појављује се у пејзажима тих сликара као визија невиности.
Група Плави јахач (Франц Марк, Август Маке, Габријела Минтер, Василиј Кандински, Паул Кле и Алексеј Јавленски), чије име долази од једне слике Кандинског, била је уједињена више по тражењу духовног у сликарству, него по стилу и форми. Њихова дјела, која се карактеришу по експерименту и оригиналности, отварају врата апстрактној умјетности.
Већина умјетника из групе Плави јахач ће касније бити професори у државној школи за архитектуру и примјењене умјетности Баухаус (основана у Вајмару 1919. године), међу којима ће се нарочито истаћи као педагози Василиј Кандински и Паул Кле.
Почеци експресионизма
Поријекло израза експресионизам није сасвим јасно. Данас се под њим углавном подразумијева бунтовнички покрет у ликовној умјетности, књижевности и музици који је достигао свој врхунац у Првом свјетском рату. Такође се сматра да је карактер овог покрета изразито германски и да се односи на умјетнике који су у том периоду стварали у Њемачкој. Међутим, нема сумње да се појам у тадашње вријеме користио првенствено за француске умјетнике, фовисте. У својим списима, објављеним у часопису Der Sturm у августу 1911. године, историчар умјетности Вилхелм Ворингер говори о умјетницима савременицима, француским „синтетичарима (кубистима) и експресионистима” (мислећи на фовисте). А на изложби у организацији поменутог часописа, одржаној у Берлину у прољеће 1912. године, организатор Хјерварт Валден је дјела француских умјетника назвао „експресионистичким”, што није учинио са оним групе „Плави јахач”, Кандинског и Франца Марка. Није било покушаја да се дефинише овај нови покрет све до изложбе „Посебне уније” (Sonderbund), одржане у Колонији у љето 1912. године. У предговору каталога, Рејхард Рајхе је описао експресионизам као покрет који тежи „поједностављењу и истицању облика изражавања, новим ритмовима и боји”. Све до ратних година, појам се није користио за означавање посебног њемачког покрета у ликовним умјетностима, покрета са сопственим намјерама и идеалима.
За употребу појма у том смислу у великој мјери су заслужна двојица писаца, критичар Паул Фехтер и драмски писац и есејиста Херман Бар. У својој књизи Expressionismus, објављеној 1916, Бар је тврдио да поријекло експресионизма треба тражити у њемачкој естетици деветнаестог вијека, посебно у Гетеовим списима, које су касније развили писци као што су Ворингер, Алојз Ригл и Тиодор Липс. Такође је сматрао да је експресионизам покрет превасходно посвећен свијету унутрашњих емоција, за разлику од импресионизма који је „робовао” спољашњем свијету природе и чула. Раније, 1914. године, Фехтер је објавио монографију такође под насловом Expressionismus гдје начинио разлику између двије врсте експресионизма: „интензивног”, инспирисаног унутрашњим искуством, и „екстензивног”, који овиси од чулног односа са спољашњим свијетом. За Фехтера најважнији представник прве „школе” је био Кандински, а друге, Макс Пехштајн. У ствари, већина уметника који су се тада сматрали експресионистима би се сложили да придају велики значај унутрашњем искуству. Курт Пинтус, уредник збирке експресионистичких пјесама под насловом Menschheitsdämmerung („Сумрак човјечанства’’), објављене 1920. године, изјавио је да „у умјетности процес стварања мора да иде изнутра ка споља, а не споља ка унутра; важно је ухватити унутрашњу стварност оруђима унутрашњег духа. Још 1911. године Кандински је дефинисао нови 20. вијек као „вијек унутрашњег” за разлику од 19. вијека, „вијека спољашњости”. Тако је, по заговорницима експресионизма, умјетност покушавала да изрази човјекову душу, а не да покаже вјештину умјетника. Фехтер је писао да умјетност „не произилази само из вјештине, већ у великој мјери овиси од извјесног духовног расположења, од жеље или, још боље, од нужде”. Његове изјаве подсјећају на чувену фразу композитора Арнолда Шенберга која је постала један од слогана експресионизма: „Умјетност настаје из нужде, а не из вјештине”.
Као резултат значаја који је дат унутрашњој визији умјетника и постављања његових техничких способности у други план, различите умјетничке форме су се мијешале и збуњивале публику и критичаре. Умјетници, писци и композитори су разлике између својих умјетности сматрали тек спољашњим околностима, а самим тим и неважним. Многи од водећих експресиониста експериментисали су са различитим изражајним средствима. На примјер, Ернст Барлах је радио као вајар, графичар, и писао позоришне представе; његова драма у прози Der Tote Tag („Дан мртвих’’) је један од најранијих примјера експресионистичког позоришта. Кандински је сликао и цртао, писао поезију, драму, и критике. Кокошка је сликао, цртао, радио графике, скулптуре и писао драме и есеје. Шенберг је био композитор и сликар. Умјетници су често тражили инспирацију међу савременицима који су стварали у различитим умјетностима. Резултати ових експеримената су често били изненађујуће слични. Постоји очигледна веза између сценске композиције Кандинског Der Gelbe Klang („Жути звук’’) и музичке драме Die Glückliche Hand („Срећна рука’’). Овај однос може дијелом бити посљедица заједничких утицаја шведског писца Стриндберга, чија су каснија дјела, попут слика његовог савременика Едварда Мунка, извршила одлучујући утицај у раним данима експресионистичког покрета.