Вортицизам

thumb|right|Едвард Водсворт, Вортистичка студија, 1914, Музеј Тисен-Борнемиса, Мадрид

Вортицизам је био модернистички уметнички покрет са седиштем у Лондону, формиран 1914. године од стране писца и уметника Виндама Луиса. Покрет је делимично инспирисан кубизмом и представљен је јавности кроз објављивање вортистичког манифеста у часопису Blast. Познати облици репрезентативне уметности су одбачени у корист геометријског стила који је тежио ка оштрој апстракцији. Луис се показао неспособним да обузда таленте своје разнолике групе авангардних уметника; међутим, на кратак период вортицизам се показао као узбудљива интервенција и уметнички одговор на Маринетијев футуризам и постимпресионизам Роџера Фраја у Омега радионицама.

Вортистичке слике наглашавале су „модеран живот” као низ смелих линија и оштрих боја које су привлачиле поглед посматрача ка центру платна, а вортистичке скулптуре су стварале енергију и интензитет кроз „директно клесање”.

Увод у вортицизам

мини|250п |Хенри Гаудир- Брзеска 1914.

У лето 1913. године, Роџер Фрај, заједно са Данканом Грантом и Ванесом Бел, основао је Омега радионице у Фицровији – у срцу боемског Лондона. Фрај је био заговорник све апстрактније уметничке и дизајнерске праксе, а студио/галерија/продајни објекат му је омогућио да запосли и подржи уметнике који су били наклоњени овом приступу, као што су Виндам Луис, Фредерик Ечелс, Катберт Хамилтон и Едвард Водсворт. Луис је претходне године оставио велики утицај на Салону удружених уметника са огромним, практично апстрактним делом, Кермес (сада изгубљено), а исте године радио је са америчким вајаром Џејкобом Епстајном на декорацији злогласног кабаре клуба Мадам Стриндберг под називом „Пећина златног телета”.

Луис и његови сарадници из Омега радионица, Ечелс, Хамилтон и Водсворт, излагали су заједно касније те године у Брајтону са Епстајном и Дејвидом Бомбергом. Луис је био кустос изложбене „Кубистичке собе” и написао је увод у којем је покушао да обједини различите нити апстракције изложене тамо: „Ови сликари нису случајно повезани овде, већ чине вртоглаво, али не егзотично, острво у мирном и угледном архипелагу енглеске уметности.”

Побуњени уметници thumbnail|Кејт Лечмер, Катберт Хамилтон (седи), Едвард Водсворт и Виндам Луис у Ребел уметничком центру, март 1914. Свађа са Роџером Фрајем пружила је Луису изговор да напусти Омега радионице и оснује ривалску организацију. Финансиран од стране Луисове пријатељице сликарке Кејт Лечмер, Ребел уметнички центар је основан у марту 1914. године на адреси Грејт Ормонд Стрит 38. Било је то место за уметност и идеје Луисовог круга, а серија предавања укључивала је говоре Луисовог пријатеља песника Езре Паунда, романописца Форда Медокса Хјуфера (касније Форд Медокс Форд) и италијанског „футуристе”, Филипа Томаза Маринетија. Маринети је био познато – и провокативно – присуство у Лондону од 1910. године, а Луис га је видео како ствара уметнички покрет на основу свог „футуристичког” манифеста. Чинило се да се све ново или шокантно у Лондону сада описује као „футуристичко” – укључујући и рад енглеских кубиста.

Када су Маринети и енглески футуриста К. Р. В. Невинсон објавили манифест „Виталне енглеске уметности”, наводећи Ребел уметнички центар као адресу, то је деловало као покушај преузимања. Неколико недеља касније, Луис је објавио оглас у The Spectator како би најавио објављивање „Манифеста вортиста” – енглеског апстрактног уметничког покрета који је био „паралелан покрет кубизму и експресионизму” и, како је оглас обећавао, био би „смртоносни ударац импресионизму и футуризму”.

Изум вортицизма

Езра Паунд је увео концепт „вортекса” у односу на модернистичку поезију и уметност почетком 1914. године. Најједноставније речено, на пример, Лондон се могао посматрати као „вортекс” интелектуалне и уметничке активности. Међутим, за Паунда је постојало специфичније – иако нејасно – значење: „[Вортекс је] тачка у циклону где енергија улази у простор и даје му форму... образац углова и геометријских линија које формира наш вортекс у постојећем хаосу.” Луис је видео потенцијал „вортицизма” као узбудљив позив на окупљање који је истовремено био довољно нејасан, надао се, да обухвати индивидуализам побуњених уметника.

Луисов вортистички манифест требало је да буде објављен у новом књижевном и уметничком часопису, BLAST – иронично, назив часописа предложио је Невинсон, који је сада био персона нон грата од манифеста „Витална енглеска уметност”. Француски вајар, сликар и анархиста Анри Годје-Бжеска срео је Езру Паунда у јулу 1913. године, а њихове идеје о „Новој скулптури” и развиле су се у теорију вортистичке скулптуре. Две уметнице, Хелен Сондерс и Џесика Дизмор, које су се 1913. окренуле „кубистичким делима”, придружиле су се побуњеницима – и, иако их мушкарци нису високо ценили, Бриџид Пепин тврди да су Сондерсове „јукстапозиције јаких и неочекиваних боја” могле утицати на Луисову каснију употребу снажних боја.

Још један перспективни „енглески кубиста” који је користио смеле, дискордантне комбинације боја био је Вилијам Робертс. Пишући много касније, присетио се како је Луис позајмио две слике – Религија и Плесачи – да их окачи у Ребел уметничком центру.

BLAST thumb|120x160px|right|BLAST: Часопис Великог енглеског вортекса, 1914.

Иако је Ребел уметнички центар био кратког века, „вортицизам” је добио сигурну дуговечност кроз задивљујућу типографију и дрско (и хумористично) „бластирање” и „благосиљање” безбројних светих крава енглеске и америчке културе које су се појавиле у првом броју BLAST: The Review of the Great English Vortex, објављеном у јулу 1914. године.

BLAST је покренут на „бучној прославној вечери” у хотелу Диодоне у области Сент Џејмс у Лондону 15. јула 1914. године. Часопис је углавном био дело Луиса, али је такође укључивао опсежне писане радове Форда Медокса Хјуфера и Ребеке Вест, као и поезију Паунда, чланке Годјеа-Бжеске и Водсворта, и репродукције слика Луиса, Водсворта, Ечелса, Робертса, Епстајна, Годјеа-Бжеске и Хамилтона. Манифест је очигледно „потписан” од стране једанаест потписника. Луис, Паунд и Годје-Бжеска били су интелектуално срце пројекта, али Робертсови каснији коментари сугеришу да већина групе није била упозната са садржајем манифеста пре објављивања. Џејкоб Епстајн је вероватно био превише етаблиран да би био кооптиран као потписник, а Дејвид Бомберг је претио Луису правним поступком ако његово дело буде репродуковано у BLAST-у и врло јасно истакао своју независност самосталном изложбом у Ченил галеријама, такође у јулу, где је његова велика апстрактна слика Кад купање била истакнуто изложена изнад улаза.

Објављивање BLAST-а није могло доћи у горе време, јер је у августу 1914. Британија објавила рат Немачкој. У то време националне и међународне кризе било је мало апетита за авангардну уметност; међутим, „Вортистичка изложба” је одржана у галеријама Доре у Њу Бонд стриту следеће године. Четрдесет девет „вортистичких” дела Дизморове, Ечелса, Годјеа-Бжеске, Луиса, Робертса, Сондерсове и Водсворта показала су посвећеност оштрим, високо обојеним, готово апстрактним делима. Можда као контраст (или поређење), Луис је такође позвао друге уметнике, укључујући Бомберга и Невинсона, да учествују.

Предговор каталога од Луиса појаснио је да „под вортицизмом подразумевамо (а) АКТИВНОСТ супротно укусном ПАСИВНОСТИ Пикаса (б) ЗНАЧАЈ супротно досадном анегдотском карактеру на који је натуралиста осуђен (ц) СУШТИНСКО КРЕТАЊЕ и АКТИВНОСТ (као што је енергија ума) супротно имитативној кинематографији, гужви и хистерији футуриста.” Изложбу је штампа углавном игнорисала, а рецензије које су се појавиле биле су осуђујуће.

BLAST: Ратни број Непосредно пре отварања изложбе, у Лондон је стигла вест о смрти Годјеа-Бжескеа у рововима у Француској. „Обавештење за јавност” у другом броју BLAST-а објаснило је да је објављивање одложено „углавном због рата” и због „болести уредника у време када је требало да се појави и пре тога”, а кашњење је омогућило укључивање омажа уметнику у последњем тренутку.

У поређењу са BLAST бр. 1, ово је била смањена продукција – 102 странице, уместо 158 страница првог издања и са једноставним црно-белим „линијастим” илустрацијама. Међутим, у поређењу са BLAST бр. 1, то је имало предност пружања „кохезивне вортистичке естетике”. Џесика Дизмор и Дороти Шекспир (жена Езре Паунда) придружиле су се нешто ширем кругу уметника који је такође укључивао Џејкоба Крамера и Невинсона. Луисова реторика је овога пута била опрезнија – покушавајући да избегне да га читаоци сматрају непатриотским. Разумљиво, покушао је да удари оптимистичан тон у вези са будућношћу вортицизма и BLAST-а; међутим, у року од годину дана већина уметника се пријавила или добровољно ступила у оружане снаге: Луис – Краљевска артиљерија; Робертс – Краљевска пољска артиљерија; Водсворт – Британска поморска обавештајна служба; Бомберг – Краљевски инжењерци; Дизмор – Добровољни ваздухопловни одред; и Сондерс – државна канцеларија.

Вортисти у клубу Пенгвин Езра Паунд је од 1915. године заговарао рад Виндама Луиса са успешним њујоршким адвокатом и колекционаром уметности, Џоном Квином. Ослањајући се на Паундове препоруке, њујоршка вортистичка изложба изграђена је око четрдесет шест Луисових дела – неких већ у Квиновој колекцији – са додатним радовима Ечелса, Робертса, Дизморове, Сондерсове и Водсворта. Изложба је требало да буде у уметничком клубу Пенгвин у Њујорку.> Паунд је организовао транспорт дела преко Атлантика, а Квин је преузео све трошкове изложбе. Квин је већ одабрао дела која је био заинтересован да купи, али након изложбе, пошто ниједно дело није продато, на крају је купио већину већих предмета.

Ратни уметници thumb|160x440px|left|Дазл-бродови у сувом доку у Ливерпулу Едварда Водсворта, 1919, Национална галерија Канаде, Отава Скоро да није било прилике за побуњене уметнике да креативно раде док су били на активној служби. Међутим, Водсворт је, неочекивано, успео да настави своје уметничке интересе кроз надзор над дазл камуфлажом која се примењивала на преко две хиљаде бродова, углавном у Бристолу и Ливерпулу.

Пред крај рата новинар Пол Коноди, сада уметнички саветник Канадског фонда за ратне споменике (и неко ко је био очигледно анти-вортистички настројен), наручио је од Луиса, Водсворта, Невинсона, Робертса, Пола Неша и Бомберга да израде монументална платна на теме везане за канадско ратно искуство за планирану меморијалну халу у Отави. Уметници су упозорени да ће само „репрезентативни” радови бити прихватљиви, и заиста, Бомбергова прва верзија његовог дела Рудари на послу одбијена је као „превише кубистичка”. Упркос овим ограничењима, изузетна платна делују бескомпромисно модернистички, и свакако су црпела из предратних авангардних пракси.

Група X

Вортицизам

Źródło i licencja