thumb|260px|Michał Anioł, Stworzenie Adama, 1512. Florencki artysta był jednym z pierwszych, który doczekał się spisania swojej biografii za życia. Historia sztuki (, ) – dyscyplina nauk humanistycznychRozporządzenie Ministra Edukacji i Nauki z dnia 11 października 2022 r. w sprawie dziedzin nauki i dyscyplin naukowych oraz dyscyplin artystycznych ()., której przedmiotem poznania są sztuki wizualne w ujęciu historycznym; działami historii sztuki są historia architektury, historia malarstwa, historia rzeźby oraz historia sztuki użytkowej (sztuki stosowanej).
Klasyczna zachodnia historia sztuki ogranicza się do zagadnień malarstwa, grafiki, rzeźby i architektury Europy od paleolitu do współczesności oraz obu Ameryk po 1494 r. Należy odróżnić historię sztuki od krytyki artystycznej czy estetyki, która jest dziedziną filozoficzną skupiającą się na pojęciu piękna.
Pochodzenie dziedziny Początki piśmiennictwa zajmującego się sztuką sięgają starożytności. Pierwsze zachowane zapiski o sztuce to teksty Ksenokratesa z Sykionu (III wiek p.n.e.) i Durisa z Samos (IV wiek p.n.e.). O rozwoju rzeźby i malarstwa greckiego pisał Pliniusz Starszy w swojej encyklopedycznej Historii naturalnej. W średniowieczu zaś swoistą analizę porównawczą architektury możemy znaleźć w XIII-wiecznej Kronice Gerwazego z Canterburry, w której porównywano stary spalony kościół z nowym, odbudowanym.
Giorgio Vasari i historie artystów thumb|260px|Giorgio Vasari ze względu na swoje Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów uznawany jest za jednego z pierwszych historyków sztuki. Za jednego z pierwszych autorów biografii artysty uznać można Antonio Manettiego, twórcy manuskryptu o Filippo Brunelleschim. Swoją autobiografię napisał prawdopodobnie Lorenzo Ghiberti. Zaś za pierwsze pełnoprawne opracowanie historii sztuki uważa się Żywoty najsławniejszych architektów, malarzy i rzeźbiarzy włoskich, od czasów Cimabuego do naszych czasów florenckiego malarza Giorgia Vasariego, wydane po raz pierwszy w 1550 r. we Florencji na zlecenie Kosmy I Medyceusza, księcia Toskanii. Dzieło ugruntowywało pozycję Florencji jako głównego ośrodka odrodzenia sztuki oraz rodu Medyceuszy jako jej mecenasów. Vasari przedstawił w nim liniową koncepcję upadku sztuki (zgodnej z paradygmatem mimesis) w średniowieczu i jej stopniowego odradzania przez trecento, quattrocento i ostatecznie cinquecento, gdzie znaleźć miała kulminację w osobie Michała Anioła. Poza cykliczną naturą sztuki i jej wstępną periodyzacją, Vasari ustanowił również wzór formalny dla opracowań historii sztuki jako historii artystów. Żywoty... są de facto zbiorem biografii od Cimabuego do Michała Anioła. Dzieło miało być ściśle związane z charakterem autora, dlatego ważne było przedstawienie faktów z jego życia, które obrazowałyby i uzasadniały jego usposobienieWaźbiński Z., Disegno w teorii artystycznej XVI wieku: Italia w: Disegno – rysunek u źródeł sztuki nowożytnej, red. Tadeusz J. Żuchowski, Sebastian Dudzik, Wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2001, ..
Opracowanie Vasariego okazało się być bardzo wpływowym i inspirującym dla kolejnych badaczy sztuki. Wzorowali się na nim m.in. Karel van Mander pisząc Het Schilder-Boeck z biografiami artystów niemieckich i holenderskich, czy Joachim von Sandrart, autor Teutsche Akademie der edlen Bau-, Bild- und Malereikuenste. Sto lat po Vasarim swoje Żywoty nowoczesnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów napisał antykwariusz Gian Pietro Bellori, porzucając jednak zasadę komplementarności i bardziej ukierunkowując wybór artystów. Uważa się go również za prekursora ikonografii.
Winckelmann i krytyka artystyczna Do sposobu Vasariego krytycznie odniósł się Johann Joachim Winckelmann, badacz Pompei i Herkulanum, kładąc większy nacisk nie na charakter autora dzieła, a erudycję odbiorcy, co odczytywać można jako początki krytyki artystycznej. Jego Geschichte der Kunst des Altertums z 1764 r. (wyd. polskie ze zmianami Stanisława Kostki Potockiego O sztuce u dawnych, czyli Winkelman polski opublikowano w 1815) na długi czas wpłynęła na widzenie sztuki greckiej i rzymskiej, a także sztuki w ogóle, przyczyniając się do rozwoju klasycyzmu w sztuce. Winckelmann uważał, że szczytem sztuki jest osiągnięcie piękna, czego dokonać może tylko artysta, który sam sobie narzuci rygorystycznie przestrzeganą koncepcję dzieła z edle Einfalt und stille Größe (szlachetną prostotą i spokojną wielkością). Przedstawiając sztukę starożytnej Grecji nakreślił również obraz ówczesnych warunków ekonomicznych, politycznych i społecznych, które miały przyczynić się do jej artystycznego rozwoju.
W tym samym okresie pisał również włoski architekt Giovanni Battista Piranesi, badając i rysując głównie rzymską architekturę. Ostatecznie jednak to wpływ Winckelmanna okazał się decydujący, w efekcie czego historia sztuki zdominowana została przez niemieckojęzyczne centra intelektualne. Jego dzieła zainspirowały Goethe i Schillera do własnych rozmyślań o sztuce. Niezwykle wpływowe były poglądy na sztukę Kanta, który rozpropagował figurę „artysty-geniusza” oraz Hegla i jego „Ducha Czasu”. W duchu tego drugiego powstały prace Karla Schnaase, które stały się podwalinami dla historii sztuki jako nowoczesnej dyscypliny naukowej. Pierwsza katedra historii sztuki powstaje w 1813 na uniwersytecie w Getyndze.
Wölfflin i analiza formalna thumb|260px|Heinrich Wölfflin, uznawany za jednego z twórców formalizmu. Na przełomie XIX i XX wieku wiodącymi ośrodkami historii sztuki pozostawał Berlin z dużymi wpływami heglizmu, Bazylea i Zurych z kluczową osobą Jacoba Burckhardta, który heglizm odrzucał, oraz Wiedeń. Dużą rolę zyskał formalizm, zwłaszcza teoria formy i stylu Heinricha Wölfflina. W przeciwieństwie do Vasariego, nie przykładał on większej uwagi do życiorysów artystów. Będąc uczniem Burckhardta, który ukuł współczesne pojęcie renesansu, skupił się na wykazaniu różnic między renesansem a barokiem. Były one dla niego przejawem niezmiennych cykli, przez które przechodzi sztuka, od fazy wczesnej przez klasyczną i barokową. Owe zmiany stylistyczne można było rozpoznać tylko przez analizę formalną, opartą na opozycji pięciu par pojęć:
linearyzm – malarskość płaszczyzna – głębia forma zamknięta – forma otwarta wielość – jedność jasność – niejasność
Na tej podstawie Wölfflin próbował skonstruować pojęcie stylu jako zespołu powtarzających się form powiązanych logicznie w większą strukturę. Roger Fry zaś rozszerzył później formalizm na sztukę nowoczesną. Sam Wölfflin w późniejszym okresie badał również „style narodowe”, wyodrębniając styl „włoski” i „niemiecki” na podstawie swoich badań nad twórczością Dürera. Jako jeden z pierwszych używał na swoich zajęciach ówczesnych projektorów – magicznych latarni, do pokazywania i porównywania dzieł.
Wiedeńska szkoła historii sztuki thumb|Max Dvořák, jeden z czołowych badaczy wiedeńskiej historii sztuki. Równocześnie z Wölfflinem działali badacze skupieniu wokół wiedeńskiej szkoły historii sztuki. Starali się nadać dyscyplinie bardziej naukowego rygoru, dystansując ją od osobistych osądów i gustów. Dzięki pracom Moritza Thausinga udało się ukonstytuować historię sztuki jako kierunek odrębny od estetyki, zaś jego uczniowie, Alois Riegl i Franz Wickhoff określani są „pierwszym pokoleniem wiedeńskiej szkoły”. Riegl i Wickhoff rozwinęli metodę porównywania stylistycznego, wychodząc z pozytywistycznego nastawienia odrzucenia wszelkich przejawów metafizyki i skupieniu się na aspektach formalnych dzieła. Dokonali ponownej oceny sztuki późnego antyku, dowartościowując ów okres, wcześniej uważany za etap regresu. Przeciwstawiali się burzeniu zabytków, przez co uznawani są za prekursorów ich ochrony.
Do tzw. „drugiego pokolenia” szkoły wiedeńskiej zalicza się m.in. Maxa Dvořáka, Juliusa von Schlossera, Hansa Tietze, Karla Marię Swobodę czy Josefa Strzygowskiego. W tym samym czasie w Wiedniu uczył się także Ernst Gombrich. Dvořák kontynuował badania nad sztuką wczesnochrześcijańską, odszedł jednak od formalizmu Riegla. W duchu Hegla stworzył koncepcję Geistesgeschichte – historii idei, wedle której sztuka była emanacją ducha epoki. Pozostawał również pod silnym wrażeniem współczesnego dla niego ekspresjonizmu. Schlosser skupił się na analizach stylistycznych, wzorując się na metodach językoznawczych i zbliżając historię sztuki do strukturalizmu, zachowując przy tym szeroko humanistyczne nastawienie. Opozycję do Dvoraka i Schlossera stanowił Strzygowski, który zajmując się sztuką bizantyjską, koptyjską i islamską, rozwinął teorie orientalne, upatrując we wpływie kultur wschodnich źródło degradacji sztuki rzymskiej, czym atakował wcześniejsze prace Riegla i Wickhoffa. Prace Strzygowskiego ujawniają jednak jego rasistowskie i pangermańskie nastawienie.
Po przejęciu władzy przez nazistów w Austrii, wielu historyków sztuki zostało zmuszonych do opuszczenia kraju. Wiedeńską szkołę zdominował Hans Sedlmayr, który odrzucał kontekstualizację sztuki, skupiając się niemal wyłącznie na wartościach estetycznych dzieła. Krytykowano go za skrajny formalizm oraz rasizm i aktywną przynależność do partii nazistowskiej. Po wojnie władzę nad instytutem historii sztuki przejął Karl Maria Swoboda, starający się pogodzić wcześniejsze teorie Shlossera i Strzygowskiego.
Metodologie historii sztuki Korzenie współczesnych metod dyscypliny sięgają już XVIII i XIX wieku. Celem tzw. „pierwszej” historii sztuki jest określenie miejsca i czasu powstania dzieła, a także przypisanie dzieła konkretnemu artyście (atrybucja) jeśli nie jest on znany. Objaśnienie treści dzieła (ikonografii) i jego interpretacja (analiza ikonologiczna) należy natomiast do tzw. „drugiej” historii sztuki. Poza kwestiami formalnymi, historycy sztuki badać mogą także kontekst, postrzeganie dzieła, role galerii i muzeów, władzy i ideologii oraz warunków wytwarzania. W przeciwieństwie do nauk ścisłych, używanie różnych metodologii nie będzie prowadzić do udowodnienia danej teorii i wyczerpania tematu, lecz pozwoli lepiej zdefiniować pytania badawcze, generując często kolejne zagadnienia lub doprowadzając do reinterpretacji dzieła i znalezienia nowych znaczeń. Z racji swej dość interdyscyplinarnej natury, historia sztuki często wykorzystuje teorie i metodologie powstałe na gruncie innych dziedzin, szczególnie filozofii i literaturoznawstwa.
Ikonografia i ikonologia Panofsky’ego thumb|Aby Warburg, jeden z większych badaczy renesansu i twórców metody ikonograficznej i ikonologicznej. Jego biblioteka stała się podwaliną pod późniejszy Instytut Warburga. W przeciwieństwie do wielu innych teorii, które historia sztuki zaadaptowała z innych dziedzin, metody ikonograficzne i ikonologiczne powstały oryginalnie na łonie dziedziny i można je wywieźć od Pilniusza Starszego przez Giovanniego Pietro Bellori i Winckelmanna. Nowoczesną metodę ikonograficzną rozwinął m.in. Aby Warburg, kontynuując niejako formalizm Wölfflina, ale przykładając większą uwagę do wpływów religii, polityki i życia społecznego. Jego uczniem był Erwin Panofsky, który określił konkretne etapy analizy ikonograficzno-ikonologicznej:
opis preikonograficzny: skupiający się na podstawowej analizie formalnej, bez konieczności odwoływania się do zewnętrznych źródeł analiza ikonograficzna: skupiająca się na identyfikacji motywów i przedstawień w konkretnym dziele analiza ikonologiczna: próbując wyjaśnić sens, analizując rozpoznane treści na szerszym tle kulturowym