Партрэт Сярэдневякоўя, партрэтнае мастацтва Сярэдніх вякоў — пэўная стадыя ў партрэтнага жанру, якое выявілася ў страце ім рэалістычнасці і праяве большай цікавасці да духоўнасці намаляваных.
У партрэтах раннехрысціянскай эпохі доўга захоўваюцца рэмінісцэнцыі . Пазней — у каралінгскую і раманскую эпоху — канчаткова сціраюцца грані паміж іконай і партрэтным творам. У перыяд сталага Сярэдневякоўя пачынаецца зваротны працэс: у творы готыкі пачынае вяртацца натуралізм, які закладзе асновы развіцця Адраджэння.
Ранняе Сярэдневякоўе
Ідэалогія Сярэднявечнае мастацтва не ведала партрэта ў сучасным значэнні гэтага паняцця, то ёсць «жыццёва дакладнага малюнка індывідуальнага чалавечага твару». У адрозненне ад майстроў Старажытнага Егіпта, антычнасці або пазнейшага Новага часу, сярэднявечныя мастакі не ставілі задачу жывога падабенства выявы з арыгіналам. Прынцып «пераймання натуры» быў чужы эстэтычнай прыродзе Сярэдніх вякоў. Але, як піша Віктар Грашчанкаў, не варта разглядаць гэты час як «перапынак» у эвалюцыі партрэтнага жанру. У Сярэдневякоўі партрэт усё ж знайшоў сваё (досыць сціплае) месца, і выражаўся ў досыць сціплых і умоўных формах. Гэты партрэт падаецца схематычным, што выклікана іншай эстэтычнай задачай майстроў, для якіх матэрыяльны свет з яго індывідуальнымі формамі не валодаў важнасцю і заставаўся ўсяго толькі адлюстраваннем, ценем звышпачуццёвага свету. У сваіх рэчах сярэднявечныя майстры імкнуліся да абсалюту і не пераймалі прыродзе, а спрадвечнаму вобразу чалавечай прыгажосці. Акрамя літаральнага сэнсу ўсякая выява мела і іншасказальнае значэнне.
Так як чалавек быў створаны «па вобразу і падабенству Божаму», індывідуальнае аблічча любога на зямлі было вынікам выпадковага — і таму другараднага адхілення ад вышэйшага ідэалу, выкліканага першародным грахом. Таму мастак, малюючы чалавека, імкнуўся перадаць не тое, што адрознівае аднаго чалавека ад іншага цялесна, а адлюстраваць тое агульнае, што з’яўляецца тыповым для ўсіх людзей наогул, аб’ядноўваючы іх у духоўнай сутнасці і набліжаючы да першаўзору, задуманага Богам. «Выява чалавека падпарадкоўвалася ўяўленням сярэднявечнага прадстаўлення і істотна адрознівалася ад разумення асобы ў мастацтве Новага часу. Галоўнае адрозненне складалася ў тым, што індывідуальнае, непаўторнае ў чалавека менш за ўсё знаходзіла адлюстраванне ў яго вобразе. Мастак імкнуўся захаваць не „побытавы“, „аголены“ твар, а „зменены, пераўтвораны“И. Е. Данилова. Портрет в итальянской живописи кватроченто // Советское искусствознание’74. М., 1974, с. 141—154, адлюстраваны ў сваім, „як бы ідэальным пазачасавым стане“Д. С. Лихачев. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970, с. 30. Акрамя таго, асобны чалавек цікавіў мастака не столькі сам па сабе, колькі як прадстаўнік пэўнай ступені феадальнай іерархіі. Індывідуальнасць ставала для майстра цалкам падпарадкаванай таго нарматыўнага ідэалу, які адпавядаў сацыяльнаму становішчуШарандак Н. П. Русская портретная живопись Петровского времени. Ленинград, 1987. С. 7».
Сярэднявечны мастак меў патрэбу ў досыць абмежаванай колькасці выяўленчых сродкаў дзеля выканання сваёй задачы — «адлюстраваць разнастайнасць, якая існуе ў аднастайнасці». Ён не бачыў прынцыповай розніцы ў малюнку памерлых святых або сваіх сучаснікаў, яны толькі ў духоўнай іерархіі займалі розныя месцыГращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 28-30..
Малюючы твар, сярэднявечны майстар карыстаўся стэрэатыпам, выпрацаваным раз і назаўжды, уносячы ў яго па меры працы нязначныя змены, якія былі неабходныя яму для канкрэтызацыі персанажаў па сюжэце. Стэрэатып гэты (канон) звычайна залежаў не ад мастака, а ад іканаграфічнай і маляўнічай традыцыі ўласна мастацкай школы. Па меры росту індывідуальнага пачатку ў творчым мысленні майстроў гэты канон пачне ўсё мацней адлюстроўваць персанальны стыль мастакаГращенков. С. 116..
Па меры таго, як Сярэдневякоўе будзе падыходзіць да канца, а індывідуалізм рэлігійнага пачуцця будзе шукаць у больш прамым зліцці сваёй асобы (асобы заказчыка) са святым чынам, выявы чалавека будуць становіцца ўсё больш «партрпэтнымі», надзеленымі індывідуальнымі рысамі.
Адсутнасць падабенства
Па ўсіх гэтых прычынах «вобраз рэальнай чалавечай асобы страціў у сярэднявечным мастацтве жыццёва паўнакроўную індывідуальнасць. Ён амаль растварыўся ў абразовай імперсанальнасці, выяўляючыся ў мастацкай форме, якую можна было б вызначыць як „сімвалічны партрэт“». Да з’яўлення пэўнага натуралізму ў мастацтве готыкі, сярэднявечныя партрэты былі далёкія ад дакументальнай дакладнасці. Індывідуальны пачатак праслізгваў у каноне, стэрэатыпе толькі зрэдку, і то — ледзь улоўным намёкам, умоўным пазначэннем.
Тыпы помнікаў Царква дапускала малюнак індывідуальнага чалавека толькі ў двух выпадках:
Рытуальныя: далучаныя да святых малюнкаў як памяць аб якой-небудзь богаўгоднай справе Мемарыяльныя: на надгробным помніку
Партрэтнае падабенства ў абодвух выпадках не пераследвалася, выява магла быць цалкам умоўнай і кампенсавацца атрыбутамі або надпісамі.
У першай катэгорыі (упісанымі ў сакральны малюнак) часцей за ўсё сустракаюцца вобразы імператараў, каралёў і іншых манархаў, а таксама духоўных іерархаў — Папаў і епіскапаў; то ёсць верных абаронцаў Царквы, () і прыхільнікаў набожнасці.
Прыклады:
Раннехрысціянская іканаграфія: імператары, патрыярхі і прыдворныя намаляваныя побач з Хрыстом і святымі як саўдзельнікі святой літургіі. Культ улады імператара цесна спрагается з хрысціянскім культам, пакуль яшчэ новым. (Мазаікі Сан-Вітале ў Равене, IV стагоддзе). Больш позні перыяд: партрэты уладароў пачынаюць займаць больш сціплае месца ў сістэме ўпрыгожвання храма, перамяшчаючыся ў нартэкс, на хоры. Імператары пачынаюць прыпадаць да слядоў Хрыста і святых, молячыся аб заступніцтве. Іншы варыянт — партрэтныя выявы манархаў змяшчаюцца ў цэрквах, каб нагадаць вернікам аб чароўным паходжанні свецкай улады. У такіх малюнках манарх атрымлівае карону з рук Хрыста, паўстае перад ім з усёй сям’ёй (сіцылійскі кароль у мазаіках ў Палерма, XII стагоддзе; імператары ў Святой Сафіі, Канстанцінопаль; Яраслаў Мудры з сям’ёй у Кіеўскай Сафіі). Выявы манарха па-за сувязі з царкоўнымі вобразамі. Падобныя партрэты заўсёды з’яўляліся падчас усплёску ідэі Свяшчэннай Рымскай імперыі і актывізацыі культу імператара (ад Карла Вялікага да Фрыдрыха II). Гэтая традыцыя ўзыходзіць да сістэме праслаўлення «вялікіх мужоў», якія існавалі і ў антычнасці. Выкарыстоўвалася яна і понтификами: Папа Леў Вялікі загадаў напісаць «партрэты» сваіх папярэднікаў у Сан Паола Фуори ле Мура, дзве аналагічныя серыі знаходзіліся ў базыліцы Святога Пятра, і яшчэ адна ў Латэранскай базыліцы. У асобную групу можна вылучыць аўтапартрэты майстроў, таксама дастаткова ўмоўныя. Часцей за ўсё гэта ілюстрацыі ў манускрыптах, якія паказваюць аўтара, які падае створаны ім рукапіс заказчыку. Таксама вядомыя больш рэдкія прыклады аўтапартрэтаў, створаных скульптарамі — майстрамі-ліцейшчыкамі (магдэбургскія майстры на Корсунскіх варотах Сафіі Наўгародскай, XII стагоддзе).
Партрэт у сталай готыцы
У готыцы партрэт стане больш суцэльнай і паспяховай з’явай. Мастацтву готыкі будзе ўласцівы «натуралізм» (па выразе М. Дворжака), што, зразумела, паўплывае на выяву чалавека. Агульнай характарыстыкай мастацтва сталай готыкі з’яўляецца цікавасць да жыццёва-дакладнай перадачы аблічча чалавекаГращенков. С. 30-31..
Раней за ўсё гэты натуралізм выявіцца ў круглай скульптуры. Прыклады помнікаў:
Статуі Рэймса, Шартра і Бамберга (2-я чвэрць XIII стагоддзя) 12 статуй заснавальнікаў (сяр. XIII стагоддзя), якія, нягледзячы на тое, што з’яўляюцца пасмяротнымі партрэтамі, цалкам рэалістычныя.
Надмагільныя помнікі, з іх жанравай асаблівасцю, таксама давалі магчымасць партрэту захавацца і развівацца.
Прыклады выяў памерлых персон — звычайна членаў вышэйшага кліру — у форме рэльефаў ці скульптур на алтарных магільнях датуюцца яшчэ раннімі або познімі Сярэднімі вякамі: напрыклад, надмагілле архібіскупа (каля 1152) у Магдэбургскім саборы, або тое, дзе (пам. 1249) (Майнцкі сабор) намаляваны карануючым двух паменшаных у памеры каралёўNorbert Schneider. The Art of the Portrait: Masterpieces of European Portrait-painting, 1420—1670. Taschen 2002. P. 28.
Сярэднявечныя надмагіллі (напрыклад, каралеўскія у Сен-Дэні), дэманструюць эвалюцыю: спачатку постаці нябожчыкаў выконваліся з ідэальна умоўнай трактоўкай маладога твару ў выглядзе застылай маскі, ажыўленай стандартнай «гатычнай усмешкай», без усялякага намёку на партрэтнае падабенства. Але да канца XIII стагоддзя становішча пачынае мяняцца. Даследчыкамі вылучана здагадка (не даказаная), што, магчыма, у гэты час скульптары пачалі выкарыстоўваць пасмяротныя маскі (напрыклад, для статуі французскай каралевы Ізабелы Арагонскай, Казенца; надмагілле Філіпа Прыгожага, Сен-Дэні, 1298—1307 гг.). Гэтая версія звязана з тым, што ў тварах пачынае з’яўляцца пэўная індывідуалізацыя.
Партрэт у позняй готыцы Зараджэнне гэтага партрэтнага жанру адбываецца ў перыяд позняй готыкі дзякуючы духоўнаму абуджэнню Еўропы, якое пачалося ў канцы XII стагоддзя. Гэты працэс меў доўгае развіццё і прывёў да таго, што да XV стагоддзя, пакуль у Італіі ў аснову культуры закладваліся новыя гуманістычныя ўяўленні аб чалавеку, Паўночная Еўропа грунтавалася на Новай пабожнасці (Devotio moderna) паўночных містыкаў.
З часам готыка пранікла ў Італію і спачатку затармазіла развіццё Протарэнесансу; затым ёй удалося яго ўзбагаціць. Адначасова з гэтым рэалістычныя заваёвы Джотто (у готизированной падачы сіенскай і збольшага фларэнтыйскай жывапісу 2-й пал. XIV ст.) праніклі ў Францыю і іншыя заальпийские краіны і былі ўспрынятыя іх мастацтвам.
Позняя готыка перажывала крызіс і глыбокую патрэбу ў пераменах, таму актыўна ўспрыняла рэалізм трэчэнта. Калі ў сталую готыку усё факусавалася вакол сабора, у XIV стагоддзі пачынаецца распад гэтага саборнага адзінства гатычнага стылю, акрамя манументальных формаў развіваюцца камерныя жанры (асабліва кніжная мініяцюра). Царква і гарадская камуна страчваюць кіруючую ролю ў мастацкім жыцці, якая пераходзіць да свецкіх гаспадароўГращенков, С. 45. Іх рэзідэнцыі становяцца асяродкам лепшых творчых сіл.
Асноўныя цэнтры
Папскі Авіньён, дзе працавала шмат італьянскіх мастакоў, стаў цэнтрам, адкуль італьянскі ўплыў распаўсюджваўся па ўсёй гатычнай эпосе (Каталонія, Паўночная Францыя, Англія, Чэхія, Паўднёвая Германія). Уплыў ранняга італьянскага трэчэнта спарадычна выяўляецца ў жывапісе і мініяцюры Паўночнай Еўропы ўжо ў 1-й траціне XIV стагоддзя, а дзейнасць Сімонэ Марціні, Матэа Джаванеці і іншых «авіньёнцаў» у 1340-я гады, дзе склалася свая італа-правансальская школа, надае гэтаму працэсу італьянізацыі больш шырокае распаўсюджванне.
У 2-й палове XIV стагоддзя адзін з галоўных мастацкіх цэнтраў Францыі і наогул Паўночнай Еўропы — Парыж; затым з ім пачынаюць супернічаць Дыжон і Бурж, рэзідэнцыі каралеўскіх братоў, герцагаў Бургундскага і . Там працуюць лепшыя майстры, па большай частцы прыезджыя нідэрландцы: Жан дэ Бандоль, , Жакмар дэ Эсдэн, і інш. Гэтыя франка-фламандскія майстры асімілююць ўплыў італьянскага (у першую чаргу сіенскага) жывапісу, і ў 2-й палове XIV стагоддзя ствараюць стыль «парыжскай школы», дзе злучаныя спрадвечна французскія рысы, італьянскія запазычанні і мастацкія традыцыі з поўначы — Фландрыі, Брабанта, Галандыі, Рэйна і інш.
Другі па мастацкаму значэнню цэнтр прыдворнай культуры — Прага, сталіца Імперыі па рашэнні Карла IV. Люксембургская дынастыя была радня французам; пры двары працавалі італьянскія, французскія, чэшскія і нямецкія майстры. Пражскія мініяцюры і жывапісцы таксама выпрабавалі італьянскія ўплывы (напрыклад, , магчыма, працаваў у Карлштэйне). Затым пражская школа жывапісу распаўсюдзіла свой уплыў на паўночны захад (Вестфалія, Люксембург, Нідэрланды, аж да Парыжа, з асаблівай сілай уздзейнічаючы на мясцовыя школы Паўднёвай Германіі і Аўстрыі — Нюрнберг, Мюнхен, Зальцбург, Вена, Тыроль).