miniatura|Fotograma d'una pel·lícula de prova de Raymond Turner (1902)|282x282px El terme pel·lícula en color es refereix tant a una pel·lícula cinematogràfica en color com un film amb imatges en color enllestit i disponible per a la seva projecció.
Història El desig de reproduir els colors de la vida o de la imaginació va ser una constant des de les primeres experimentacions d'imatges en moviment. Al llarg dels primers quaranta anys de la cinematografia en blanc i negre (des dels 1890 fins als 1930) i fins que es van desenvolupar les emulsions en color, aquest es va obtenir per múltiples sistemes, per exemple aplicant-lo directament a les còpies en blanc i negre (tintant-les o sotmetent-les a banys químics) o mitjançant filtres de colors en el moment de la projecció. L'obsessió pel color va caracteritzar el cinema mut des del primer moment.
Al començament del cinema hi havia dos procediments per obtenir el color. Un en què s'aplicaven els colors després del revelat de la pel·lícula, i un altre a través del qual aquests s'obtenien durant la fase de rodatge i la de projecció. I les dues tècniques sempre sobre una pel·lícula en blanc i negre.
Coloració després del revelat Coloració manual Les primeres pel·lícules eren ortocromàtiques, és a dir, capturaven la llum blava i verda, però no la vermella, que només podia ser capturada amb pel·lícula pancromàtica. Això dificultava l'obtenció d'imatges en color, i es van començar a utilitzar tintats d'anilina per crear color artificial. Això es duia a terme en el procés de la coloració manual, un sistema policromàtic que intentava imitar els colors de la realitat en les pel·lícules. El seu procediment consistia en l'acoloriment fotograma a fotograma amb un pinzell fi i colors transparents i lluminosos a base d'anilines dissoltes en aigua o alcohol. Un cop l'acoloriment n’establia la gamma, amb l'ajut d'una lent d'augment, cada obrer hi aplicava un sol color. Introduït com un efecte visual, aquesta va ser una tècnica especialment utilitzada en els films de trucs, de fades o de danses. Eren les versions de luxe dels films que majoritàriament es distribuïen en blanc i negre i s'anunciaven a la premsa amb grans elogis. Alguns cinemes fins i tot ja es van especialitzar en programes “a tot color”, com ara el cinematògraf Martí de Barcelona. miniatura|246x246px|Fotograma pintat a mà de Le Voyage dans la lune (1902) de Méliès Però, degut a les complicacions tècniques a l'aplicar els colors causades per la petita mida de la pel·lícula i la imatge, d'una superfície menor a 3cm, el gran nombre de fotogrames per minut de metratge (quasi 1000) i la dilució no homogènia dels colorants la coloració manual es va convertir en un treball molt precís, ardu i tediós. Va resultar en una tasca en cadena, que s'encarregava a dones i a infants, amb sous més baixos. Conseqüentment, aquest va ser un sistema emprat només els primers anys del cinema, fins al 1906, ja que amb l'augment del metratge se’n va relegar l'ús a detalls i es va començar a utilitzar un sistema de retall de plantilles manual o mecanitzat.
Aquest mètode es va aplicar per primer cop en les primeres pel·lícules d'Edison, en la sèrie Anabelle Butterfly Dance (1894), i destaca en les primeres obres de principi de segle XX de Segundo de Chomón, com Le roi des dollars (1905), i en les de Méliès, com La danse du feu (1899) i Le Voyage dans la Lune (1902), la qual va ser colorada fotograma a fotograma per un grup de més de vint dones, seguint un model de producció en línia.
Coloració per estergit La tècnica de l'estergit, també anomenada pochoir o stencil, és un sistema policromàtic, que intenta imitar els colors de la realitat en les pel·lícules, basat en les tècniques d'estampació de papers pintats o de teixits. El procediment consistia, primer, en retallar a mà els detalls triats per pintar en diferents matrius de cel·luloide sobre còpies positives; normalment sis plantilles, una per cada color. Després, se submergien en un bany desgelatinador i en resultaven unes pel·lícules transparents retallades per cada color, les matrius. Quan aquestes es superposaven sobre la pel·lícula final sense colorejar, només apareixia la silueta que rebia el color, el qual s'aplicava amb l'ajuda d'un pinzell o cotons tintats amb el color desitjat. Aquesta operació era portada a terme repetides vegades per cada color escollit. miniatura|299x299px|Fotograma d'un film processat amb Pathécolor Pels volts del 1906, el procés es va mecanitzar i la productora francesa Pathé va introduir i patentar el Pathécolor. Resumidament, el seu funcionament es basava, per una banda, en una màquina que retallava les plantilles a través d'un pantògraf i, per altra banda, en un sistema de rodets i una cinta sense fi de vellut impregnada de color que aplicava l'acoloriment.
Durant el 1911 i 1912, Segundo de Chomón va crear el sistema de color directe Cinemacoloris a Barcelona, una variació del Pathécolor en la qual el retall de plantilles era manual, però l'acoloriment, mecanitzat. En destacava la precisió dels contorns i el to natural de les pells en les projeccions, gràcies al bany de tenyit rosa pàl·lid al qual sotmetien les pel·lícules. El seu èxit, però, es va veure minvat per la popularització a l'estranger d'altres sistemes de coloració com el Kinemacolor, al Regne Unit, o el Chronochrome, explotat per la productora Gaumont, a França.
Malgrat que la coloració per estergit va ser popular durant la dècada del 1920, es conserven poques pel·lícules colorides amb aquesta tècnica, ja que es solia aplicar en metratges de gènere fantàstic o documental. Algunes de les pel·lícules que se'ls va aplicar Pathécolor van ser Le scarabée d'or (1907), de Segundo de Chomón i Le pied du mouton (1907), d'Albert Capellani. Altres films acolorits amb Cinemacoloris van ser L'iris fantastique (1911), Pouce (1911), Burgos (1911) i Superstition andalouse (1912).
Coloració per tintatge i viratge Les tècniques del tintatge o tenyit i el viratge són sistemes monocromàtics que es desenvolupen paral·lelament amb la coloració per estergit, més complexa que aquests mètodes.
Per una banda, el tenyit, una tècnica molt senzilla i tradicional, va esdevenir el mètode d'acoloriment més utilitzat durant el període de cinema mut (fins a finals dels anys 1920), el qual dotava a les pel·lícules d'alguns tons, encara que fos un de sol. El tintatge s'executava per imbibició del film positiu en blanc i negre dins de cubetes amb una dissolució d'aigua, àcid acètic i colorants àcids que produïen una reacció química en la pel·lícula, tot portat a terme en un laboratori. Un cop la pel·lícula era rentada i eixugada, les parts transparents agafaven el color de la imbibició, mentre que les negres mantenien la seva foscor. Aquest mètode va ser aplicat en films com Malombra (1917), de Carmine Gallone, i Jön az öcsém (1919), de Michael Curtiz.
Per altra banda, el viratge, tot i assemblar-se el procés amb el tenyit, diferien per l'efecte contrari que produïa en la pel·lícula. La tècnica del viratge es diferenciava per un procés més complex, que implicava la transformació de les sals de plata del film positiu en sals metàl·liques colorides. El procediment també consistia en la imbibició del film per diversos banys químics, però en el primer dels quals es blanquejava la imatge i en el segon es feia reaccionar. Això provocava que les parts transparents i blanques mantinguessin el seu to original, mentre que la part de gammes grises i negres absorbia el color de la imbibició, aconseguint l'efecte contrari que el tenyit. Aquest mètode pot ser vist en films com Mamán Poupée (1919), de Carmine Gallone, i Nosferatu, eine symphonie des grauens (1922), de F. W. Murnau. miniatura|Intertítol tintat de verd de Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) Per tant, a diferència dels sistemes policromàtics, aquestes tècniques monocromàtiques, més que emular els colors naturals, els aplicaven per emfatitzar una situació lumínica o un estat d'ànim en la narració del metratge. Per exemple, es tenyia de groc la pel·lícula si l'escena transcorria de dia, de blau per simular la nit, o de vermell per destacar l'aparició del foc. Un altre cas és el de la casa Pathé, que va establir que els rètols de llurs pel·lícules fossin tenyits en vermell, el qual es va convertir en una altra marca de la casa. Va ser així com es van començar a combinar i superposar les tècniques del viratge i el tenyit en els mateixos films per produir uns efectes espectaculars per l'època. Això és vist en diversos films de l'Itala Film, com Cabiria (1914) i Il fuoco (1915), ambdues de Giovanni Pastrone i acolorides per Segundo de Chomón.
Amb tot això, a partir d'aquests mètodes es van desenvolupar i patentar nous sistemes mecanitzats. Alguns d'aquests van ser el Chomón-Zollinger i el procés de color Handschiegl.
El primer, basat en el Kinemacolor anglès i creat per Chomón i l'enginyer suís Ernest Zollinger, era un sistema bicromàtic de tintatge mecanitzat, el qual aplicava la pancromatització als negatius per augmentar-ne la sensibilitat. Posteriorment, després d'utilitzar filtres durant el rodatge, es tenyien les còpies a partir d'una màquina motoritzada o manual que alternava el tenyit entre vermell ataronjat i verd. Així és com aquest procediment permetia recrear el color real dels elements i persones filmades a 32 imatges per segon.
I el segon sistema, creat per Max Handschiegl, aconseguia tenyir certs elements del fotograma barrejant el mètode del tenyit amb un posterior estergit, com és vist en Phantom of the Opera (1925), en què l'únic color que apareix és el vermell en la capa que vesteix d'un dels personatges. La primera pel·lícula en utilitzar aquest sistema va ser Joan The Woman (1916), de Cecil B. DeMille.
Inclús, per tal d'agilitzar el procés, a partir del 1920, es comercialitzaven estocs de pel·lícula positiva ja pretenyida, amb la qual cosa s'evitava el procés d'imbibició i els colors eren més homogenis. Alguns fabricants de pel·lícula verge, com ara Pathé o Kodak, oferien catàlegs de fins a dotze coloracions diferents.
Coloració durant les fases de rodatge i projecció Coloració basada en la síntesi additiva de color Aquests sistemes d'acoloriment es sustentaven en la teoria física de la tricromaticitat a partir de la síntesi additiva del color. Aquesta rau en la capacitat d'obtenir tota la gamma de colors visibles a partir de la tricromia, és a dir, la superposició dels tres colors primaris; vermell, verd i blau. La combinació d'intensitat proporcional d'un color amb un altre resulta en els colors additius secundaris; cian, magenta i groc; i amb la mescla dels tres primaris s'obté el blanc. A partir d'aquests resultats, la variació d'intensitat de cada color primari durant la barreja permet projectar tot l'espectre cromàtic. Aquest teorema explica el sistema tricolor RGB.
Aquesta teoria, ja aplicada en tècniques de projecció de fotografies durant el , com les del físic J. C. Maxwell, va ser portada a terme en el cine per primer cop pel fotògraf William Friese-Greene a Anglaterra, durant l'última dècada del segle XIX. El seu sistema, el procediment Friese-Greene, es basava en tenyir alternativament els fotogrames de la pel·lícula amb els tres colors primaris per després projectar-la i que la barreja cromàtica a alta velocitat creés la il·lusió òptica de la coloració completa de les imatges. Malgrat tot, aquest sistema no va prosperar degut a uns resultats no gaire precisos i complicacions tècniques.
Sistemes de projecció miniatura|274x274px|Fotograma colorit amb Kinemacolor de Un rêve en coleur de George Albert Smith