Winfried Georg Sebald (18. května 1944 Wertach – 14. prosince 2001 Norfolk) byl německý literární vědec a spisovatel.
Život Winfried Georg (Maximilian) Sebald se narodil jako druhé dítě Georga a Rosy Sebaldových ve vsi Wertachu v bavorském Allgäu, ve sklářské katolické rodině. V té době právě vrcholila druhá světová válka. Ta ovšem do zapadlé bavorské vesničky nikdy nedorazila: zatímco několik desítek kilometrů odtud páchali nacisté svá poslední zvěrstva a spojenečtí letci zabíjeli na polních cestách bezbranné civilisty, ve Wertachu jako by se zastavil čas. V Sebaldově životě vyplave vědomí této děsivé nevinnosti na povrch po mnoha letech, kdy se již jako uznávaný germanista a profesor na univerzitě ve východoanglickém Norwichi vrací po dlouhých letech do rodného kraje, aby jej popsal v souvislosti s hledáním příčin zániku jednoho života, kterého si jako školák tak vážil. Po idylickém dětství v alpském údolí, studiích na gymnáziu v Oberstdorfu a později na univerzitě v bádenském Freiburgu, kde se necítil nijak dobře, neboť tehdejší poválečné akademické prostředí bylo podle něho ještě příliš nasáklé jedem nacionálního socialismu, ukončil Sebald roku 1966 studia ve švýcarském Fribourgu a přijal místo asistenta na Manchesterské univerzitě, odkud odešel po dvou letech učit na gymnázium do švýcarského St. Gallenu. Magisterské studium ukončil prací o židovském spisovateli Carlu Sternheimovi a v roce 1969 se mu nakonec v Manchesteru podařilo získat místo vědeckého asistenta.
Jeho osudem se stala Anglie. Roku 1970 přešel jako docent na Východoanglickou univerzitu (University of East Anglia) v Norwichi a jen nerad se vracel do rodné země, neboť v ní spatřoval symbol poválečné prolhanosti a usilovného zapomínání. Univerzita mu nabídla perspektivu a klid k práci, nedokázala však Sebalda, kolegy a přáteli nazývaného Max, zbavit pocitu melancholie. Když se začal počátkem osmdesátých let zamýšlet nad tím, zda by se neměl pokusit spojit své bezpochyby výjimečné analytické schopnosti a profesorský sklon k detailu s poetičtějším světem literatury, ještě netušil, že se pouští na tenký led neustálého hledání a tísnivých pochyb. Obdivovatel Thomase Bernharda se nevyhnul líčení apokalypsy, přidal však vnitřní smutek a pocity úzkosti. Psát ovšem uměl: jeho věty jsou příkladem výjimečně vyváženého zvládnutí jazyka a připomínají místy nádherné obrazy v próze.
Roku 2001, ve věku sedmapadesáti let, Sebald nešťastně zahynul při automobilové nehodě ve východní Anglii a jeho smrt šokovala svou tragikou, ne nepodobnou jeho vlastní rukou inscenovaným absurditám a nepostižitelnostem osudu.
Dílo Sebald byl nejpozději od svých velkých prozaických děl Saturnovy prstence a Austerlitz považován za jednoho ze zásadních tvůrců literárního obrazu katastrof dvacátého století a za mistra v umění líčit osudové události jako velké divadlo – jako synopsi historie, jak sám říkal. Vytrácející se paměť a zničená příroda, ztráta domova a omyl nazývaný pokrok, lítice mizejících vzpomínek a Benjaminův angelus novus, anděl historie – tato výrazná kulturně-kritická témata byla podstatou, podnětem a předmětem Sebaldova psaní. Uprostřed těchto katastrofických, do nekonečného toku vyprávění rozčleněných motivů působí autorovo největší životní trauma, bezpříkladné, industrializované vyvraždění Židů v Evropě, navzdory procesu zapomínání jako epicentrum všudypřítomné a zároveň popírané bolesti.
Podle přírody Dlouho předtím, než se stal známým spisovatelem, uveřejňoval Sebald literárněvědecké práce. Jeho eseje se objevovaly v novinách, časopisech a četných sbírkách. Jeho první literární pokus Podle přírody (Nach der Natur, 1988) ještě nezaujal, pozdější texty si však rychle získávaly věhlas. Nikdy však nedospěly k čisté románové fikci. Pokud v nich Sebald sám nevystupoval v roli vypravěče, uváděl na scénu jako protagonisty historické osobnosti, okrajové figurky dějin a známé literární postavy, rád zavítal do dokumentovaných biografií a dějin umění nebo se ujímal existujících textů nejrůznějších žánrů. Jeho metoda poetizace a neznatelného posunu skutečných událostí, rozvolnění relace mezi skutečností a fikcí, byla pro řadu čtenářů zprvu dost nezvyklá a kritika se dlouho pokoušela výstižně ji popsat.
Obsahem Sebaldovy prvotiny jsou tři delší „elementární“ básně Jako sníh v Alpách, A zůstal jsem u nejzazšího moře a Temná noc přichází. Ve všech částech triptychu hrají zkušenost přírody, domova a ciziny jakožto základy lidské existence důležitou roli. V první jde o život a dílo malíře Matthiase Grünewalda, druhá popisuje výpravu přírodovědce Georga W. Stellera s Beringovou aljašskou expedicí, a ve třetí vystupuje vypravěč v první osobě jako subjekt autobiografických vzpomínek. Všechny tři postavy, přestože se pohybují ve svém přirozeném čase, překračují historický obzor a ve fenomenologických obrazech v sobě spojují vlastní vzpomínky s přítomností, vytvářejíce tak překvapivé souvislosti mezi jednotlivými texty. Už zde Sebald použil základního literárního postupu, který v pozdějších dílech obměňoval: prostupují v něm narativní a esejistický způsob psaní, dějiny umění a přírody a literárně pojatá biografie, přičemž autor prolíná realitu s fikcí. Dalšími prostředky poetizace jsou skryté citace a opakování motivů, které jednotlivé texty v pozadí propojují. Reflektující a poetický postup přispívají stejnou měrou k poznání. Autorovi se tak podařilo vytvořit vlastní žánr, který lze poukazem na literární tradici jen obtížně vysvětlit.
Popis neštěstí Vypravěčova vzpomínka na dětství v něm vyvolává představu nehlučné katastrofy, která je jako předtucha apokalypsy přítomná v celém Sebaldově díle. S ní je neodvratně spojeno i ústřední téma melancholie. V „úvahách nad postupujícím neštěstím“ vidí autor v esejích sbírky Popis neštěstí (Die Beschreibung des Unglücks, 1985) „způsob odporu“, odmítavý postoj k ideji pokroku, který vnímá jako zničující (podobně jako Bernhard). Historie utrpení a propadu jsou pro něj médiem poznání; věří, že „motorika zoufalství a poznání jsou identickými projevy moci“.
Melancholií se Sebald zabýval i jako literární vědec. Texty sbírky Popis neštěstí se zaměřují na aspekty nešťastného života a individuálně vnímaného utrpení na základě stop, které zanechávají v díle. Sebald si všímá fenoménů z literárněvědeckého hlediska pouze okrajových – např. entropie u Adalberta Stiftera nebo pornografie u Gerharda Rotha – a zajímají ho až patologické polohy utrpení a jejich estetické ztvárnění v díle: nenasytnost v jídle u Stiftera, Petera Handkeho schizoidní tendence nebo latentní homosexualita u Huga von Hofmannsthala. Záměrně se vyhraňuje i proti deklarovaným intencím autora, aby rekonstruoval a popsal „neštěstí tvořícího subjektu“, který se „snaží o nemožné: nalézt a popsat pravdu“.
Pocity. Závratě V knize Schwindel. Gefühle (1990) zahrnuje Sebald do textů sugestivní fotografie – od účtenky za pizzu až po Giottovy fresky –, které nejenže dodávají líčenému příběhu věrohodnosti, ale místy přebírají i funkci ornamentu. Některé z nich jsou až nadbytečné a – zjevně záměrně – ohrožují autenticitu vyprávění: je-li přesných faktů příliš mnoho, začínají působit neskutečně. Snaha uspořádat vyprávěním skutečnost (i vzpomínky) a ujistit se ve svých pocitech a prožitcích je tak záměrně zeslabována. Vypravěč knihy je ve svém vztahu ke skutečnosti hluboce znejistěn. Svět vnímá skrze síť druhotných vzpomínek: „Čím víc obrazů z minulosti nashromáždím, tím nepravděpodobnější se mi zdá, že se minulost odehrála právě takto.“ Pracný styl plný vedlejších a vložených vět, občas zabíhající do manýry, příležitostná volba archaismů a přesnost líčení kontrastují s motivy vytvářejícími ve variacích tajuplná propojení mezi různými časovými úrovněmi textů, zpochybňují zdánlivou přehlednost světa a způsobují významový rozpad skutečnosti.
Vystěhovalci Čtyři delší prózy Die Ausgewanderten (1992) popisují životní příběhy lidí, kteří opustili domov a žili dlouhá léta v osamění. Vypravěč zkoumá jejich osudy na cestách do různých zemí, a to jak osobně, tak na podkladě dokumentů obsahujících další, vnitřní příběhy. Ve spojení historiografie s poezií Sebald volí opět formu mimo tradiční žánry: časově podmíněnou historickou dokumentaci, která se románovým přepisem nenápadně mění v alegorii.
Umělecká technika Maxe Auracha (kresbu nesčetněkrát maže, přemalovává a proměňuje, takže výsledný obraz jako by neustálou změnou a ničením maloval sám sebe a následně se opět ničil) znázorňuje způsob, jakým probíhá proces vzpomínání. Ujištění o tom, co se opravdu stalo, slouží v knize mnohé fotografie, citované dokumenty a zdánlivě doslovné dialogy v angličtině. Účinek, který se dostaví, však spíše připomíná černobílý film, který působí autenticky, přitom je však zkomponován a s touto dvojakostí si zahrává. Fotografie k textu přiřazuje totiž sám vypravěč. Jednou dokonce sám odhalí obrázek jako podvrh, některé podrobnosti se ukáží být literárními citáty. Také do životního příběhu Ambrose Adelwartha je vetkán šelmovský román en miniature. V různých textech se vícekrát zjevuje postava se síťkou na motýly nejen jako posel smrti, ale i jako nabokovovské ztělesnění vzpomínek, jež nastolují podvědomý efekt analogie a zdánlivě odděleným věcem propůjčují nádech příbuznosti.
V povídce o Maxi Aurachovi lze dobře vysledovat způsob Sebaldova psaní a literární práce s dokumenty, kterou sám označoval za „bricolage“, jak ji chápal Lévi-Strauss (pospojování různorodých prvků, jejichž skutečný význam je součástí vyššího celku). Vnitřní příběh Luisy Lanzbergové se opírá o skutečný deník, který Sebald získal od rodiny Frankových ze Steinachu. „Luisa“ je spojením reálných postav Pauly Frankové, jak ji ve svých deníkových záznamech z let 1947, 1955 a 1962 líčí její sestra Thea, a samotné They. Ta ovšem líčí svou sestru Paulu jako dívku plnou života a optimismu, zatímco u Sebalda nabývá Luisin charakter temnějších odstínů. Například ve scéně s roháči ve Windheimském lese není v původních denících ani zmínky o tom, že by zničehonic upadali do bezvědomí: u Sebalda „občas jako by se něčeho lekli, zkamení hrůzou a upadnou do stavu, který se podobá bezvědomí. Leží pak bez hnutí, a já mám pocit, že přestal dýchat celý svět.“ Autor tak rozvíjí své téma strachu z nastupující katastrofy bez ohledu na skutečnou předlohu. Také Luisina láska k Fritzovi jako by stála ve stínu smrti. Zatímco Thea popisuje šťastné zásnuby své sestry, ústící nakonec ve svatbu, staví autor Luisu dvakrát po bok postavám violisty a těžce zraněného poručíka, zasvěceným smrti. Sebald se bránil přímému přebírání – „uzurpaci“, jak to sám označoval – osudů jiných lidí do svých textů a tam, kde se neubránil, je vždy zřejmá jeho úzkostlivá snaha zachovat jistý takt. V anglickém vydání Vystěhovalců tak změnil jméno Maxe Auracha, které příliš připomínalo jméno skutečné předlohy příběhu, v Anglii působícího německého malíře Feuerbacha, na Maxe Ferbera, a než použil deníkové předlohy They Frankové, vyžádal si výslovný souhlas jejího žijícího synovce.
Otázkou zůstává volné manipulování s fakty, kterého se Sebald občas dopouští, aby dosáhl potřebného účinku. Takové montáže zbavují jeho texty dokumentární autenticity, a kdo je prohlédne, může být ochuzen o jisté kouzlo literárně-faktografického líčení, které činí Sebaldovy příběhy pro mnohé čtenáře tak přitažlivými. Prolínání textů s fotografiemi má jistě navodit atmosféru naprosté hodnověrnosti, jak o tom už byla řeč, ale je třeba vědět, že ne vždy je navozená koincidence se skutečností pravdivá. Vyprávění životních příběhů je však jak známo vždy a zásadně neautentické a lze říci, že v literatuře nemá otázka vztahu fikce a faktu velký význam.