vignette|Le début du ricercare a 6, extrait de L'Offrande musicale (manuscrit autographe de Jean-Sébastien Bach). Cette fugue à six voix représente un sommet de complexité contrapuntique. thumb|Film éducatif américain à propos de la fugue. Une fugue est une technique d'écriture musicale, née au , du nom de (du , « fuir »), une composition entièrement fondée sur ce procédé : , parce que l'auditeur a l'impression que le thème ou sujet de la fugue fuit d'une voix à l'autre. C’est une forme de composition parmi les plus exigeantes, exploitant les ressources du contrepoint et le principe de l'imitation.
La fugue est caractérisée en son début, le plus souvent, par l'entrée successive des voix requises, par l'alternance régulière du sujet et de sa réponse, dans une section appelée exposition. Le sujet (parfois déjà organisme complexe et constitué d'une tête, d'un corps et d'une terminaison) est la base intime de la construction qu'il engendre. Selon sa nature (diatonique, chromatique, conjoint, disjoint, bref ou long), le résultat peut être très différent (simple, virtuose, dramatique, solennel…) ; propice ou non à des effets (strettes, renversements, diminutions, augmentations, à reculons). Il peut apparaître également un second élément thématique appelé contre-sujet et bien plus rarement encore, plusieurs sujets ou contre-sujets (double ou triple fugue). Une fugue peut avoir de deux à une multitude de voix, mais en général trois ou quatre. Six voix paraissant être la limite de l'écriture au clavier, comme dans L'Offrande musicale. Le nombre de voix est constant jusqu'à la fin, mais certaines voix peuvent être muettes pendant plusieurs mesures. Au long de la fugue alternent des sections en contrepoint strict (exposition, réexposition), avec des sections en contrepoints libres, appelés divertissements ou épisodes. Le nom des fugues expose la tonalité et le nombre de voix : « Fugue en la mineur, à quatre voix ».
Une fughetta (terme apparu dans la première moitié du ), est une fugue de petite dimension, courte ou simple. Chez les compositeurs français elle est nommée fuguette et fughette chez les allemands. Voir par exemple, la variation des Variations Diabelli de Beethoven.
Distinct, le fugato est une section d'écriture fuguée qui utilise plus ou moins rigoureusement le procédé d'écriture de la fugue. Il se rencontre dans d'autres formes à l'écriture harmonique, notamment dans le développement de la forme sonate (sonate, symphonies). Le terme équivalent est « style fugué ». Le deuxième mouvement de la Sonate op. 33 d'Alkan, est un fugato comportant exceptionnellement six voix.
La pratique de la fugue nécessite une maîtrise solide des techniques d'écriture musicale et en particulier du contrepoint. Musiciens et musicologues considèrent généralement que les nombreuses fugues écrites par Jean-Sébastien Bach en sont le modèle insurpassable. Néanmoins, de nombreux compositeurs, y compris les grands romantiques, ont pratiqué avec succès la fugue.
Naissance et histoire Procédé spontané : l'imitation vignette|upright=0.7|Giovanni Pierluigi da Palestrina.
L'imitation, comme le contrepoint, a une origine médiévale et vocale. L'imitation est un procédé utilisé spontanément par les chanteurs improvisant en groupe, comme on peut encore aujourd'hui l'observer, par exemple, dans les negro spirituals où le chœur répète le refrain des dernières notes du chanteur.
En tant que procédé d'écriture, c'est la répétition par une voix d'un fragment mélodique exécuté préalablement par une autre voix. Le fragment exécuté en premier est dit « antécédent », sa reproduction (imitation) le « conséquent ». L'imitation est dite « régulière » lorsque le conséquent est identique à l'antécédent. Le conséquent peut être transposé, resserré (« strette », lorsque l'imitation commence avant que l'exécution de l'antécédent ne soit terminée), diminué, augmenté
Les messes de Palestrina, l'un des grands maîtres du contrepoint vocal, nous donnent les exemples les plus riches et les plus savants d'écriture en imitation.
Le canon
Le canon est inextricablement lié à l'histoire de la fugue. Le canon est une imitation qui suit l'antécédent en le chevauchant, c'est une forme aboutie de la strette. Le plus simple et le plus connu étant le canon à l'octave du type « Frère Jacques ». Le canon s'est pratiqué de tout temps depuis la fin du Moyen Âge, d'abord à l'unisson ou à l'octave, puis avec Francesco Landini et Johannes Ciconia à la quinte, ce qui nécessite un contrôle subtil des hauteurs.
Le Deo Gratias d'Ockeghem, à trente-six voix, est l'un des plus ambitieux canons de tous les temps, Marie-Claide Le Moigne-Mussa, « Ockeghem, Johannes », dans .. Bach en donne des exemples très savants dans L'Art de la fugue (). Au , le compositeur de jazz américain Louis Hardin (dit « Moondog »), est l'auteur d'un nombre impressionnant de canons à trois, quatre voix ou plus, dans lesquels il fait preuve d'une grande science d'écriture et d'une grande invention rythmique.
Le canon nécessite la maîtrise d'une technique fort difficile, le « contrepoint renversable », indispensable à la composition de fugues. On appelle contrepoint renversable une mélodie dont l'accompagnement peut être écrit, sans inconvénient ni incorrection, indifféremment au-dessous ou au-dessus de cette mélodie, c'est-à-dire pour une fugue, en inversant la disposition des voix. C'est ce procédé qui permet la réalisation des contre-sujets de fugue. Il existe des contrepoints renversables à deux, trois et quatre voix, la difficulté croissant avec le nombre de voix. On ne peut utiliser que trois types d'accord, l'accord parfait sans quinte, l'accord de sixte sans quinte et l'accord de triton. Mozart, dans le Finale de sa symphonie « Jupiter », propose un exemple particulièrement acrobatique de contrepoint renversable à cinq voix.
Historiquement, le processus canonique prend plusieurs noms : dès le avec le Rondellus (échange des voix) ou la Rota (l'entrée des voix est simplement différente), puis caccia en Italie, chasse en France au , puis le catch et le Round anglais à partir du . Dès le , la Chace tombe en désuétude et le mot fugue désigne alors toute la pièce, comme les fugues de Oswald von Wolkenstein. Au même moment cependant, le terme recouvre d'autres acceptions, ne désignant pas la pièce, mais les voix canoniques, c'est-à-dire désigne le procédé de composition lui-même, comme Johannes Tinctoris dans son dictionnaire de termes musicaux écrit vers 1472 : le musicien a su à rendre la qualité les parties vocales identiques. Ce que met en œuvre Josquin des Prés dans sa Missa ad fugam, littéralement « messe au moyen de la fugue » et entièrement basées sur des canons (le superius et le tenor marchent en canon à la quinte d'un bout à l'autre) et publiée par Petrucci dans le troisième volume des messes de Josquin en 1514. Un autre exemple se trouve chez son confrère Marbrianus de Orto, à laquelle celle de Josquin semble rattachée.
Vers la fugue proprement dite : motet, ricercare, canzone, fantaisie Deux formes fuguées provenant de l'imitation de modèles vocaux, . Il s'agit du ricercare et de la canzone ; le premier hérité du motet latin et l’autre de la chanson française.
L'ancêtre réel de la fugue est la canzona (souvent au synonyme de fugue), dont on voit de nombreux exemples sous la plume de Palestrina, Frescobaldi et Battiferri.
La fugue peut être considérée comme naissant avec « l'instrumentalisation » du ricercare (Sweelinck, Girolamo Frescobaldi et Samuel Scheidt dans son Tabulatura Nova, 1624 en sont les meilleurs exemples)., du motet, des chansons (canzoni) ou madrigaux ; les transcriptions pour instruments à clavier de ces pièces vocales (messes, des cantates) ont ainsi été l'un des éléments de maturation de la fugueJacques Chailley, « Ricercare », dans . La fugue devient à partir du une véritable forme musicale — au même titre que la sonate — si bien que vers le milieu du siècle, l'essentiel des caractéristiques de la fugue classique, telle que nous la connaissons aujourd'hui, sont en place et s'intègrent dans tous les genres musicaux et toutes les régions d'Europe.
En France, si la fugue comme procédé d'écriture n'est pas ignorée des compositeurs de cette époque, les pièces désignées comme « fugue » — parfois comme « fugue grave » —— n'atteignent ni la durée ni l'élaboration de celles composées en Allemagne par leurs contemporains. Elles sont présentes surtout dans les livres publiés par plusieurs organistes du siècle de Louis XIV : Jean-Henri d'Anglebert, Guillaume-Gabriel Nivers, Nicolas Lebègue, Jacques Boyvin, Gilles Jullien, André Raison ainsi que dans l'œuvre, restée manuscrite, de Louis Couperin. Toutefois, au clavecin, peu d'entre eux la désignent comme telle, avec quelques exceptions, tels François Roberday (« Fugues et caprices » en 1660, également destinées à l'orgue) ou Pierre Février, bien plus tard (1734).
Situé entre ses prédécesseurs et le Bach du Clavier bien tempéré, Dietrich Buxtehude (1637-1707), le « Maître de Lübeck », dont certaines fugues ont été attribuées par erreur à Bach est un auteur charnière et parmi les plus importants.. Ce grand virtuose, pour l'écoute duquel on traversait l'AllemagneJean-Luc Macia, « Buxtehude », dans . (comme Bach le fit, avec pour conséquence de manquer trop longtemps à certaines de ses charges., mais également Haendel et son ami Mattheson), a précédé celui-ci dans la fantaisie, l'audace harmonique, l'aisance et la créativité improvisatrice. Néanmoins, la forme de ses fugues présente encore certains archaïsmes alors qu'il est encore sous l'influence de Sweelinck et Froberger : la fugue étant confondue avec la Canzone (BuxWV 175, 176 et 225) et présenté par le titre de Præludium ou ses dérivés (præambulum, preludio), désignant des (trois épisodes contrastés — BuxWV 137 — quatre — BuxWV 152, 153 et 158 à deux fugatos — ou neuf œuvres à cinq, dont le BuxWV 136 qui s'achève sur la seconde fugue) ; mais son évolution estompe ces marques dans les dernières années de maturité (BuxWV 145, 157) et épure son style et , outre l'usage d'un tempérament plus égal à l'orgue après 1683 (BuxWV 146 en mineur, à deux fugatos ; BuxWV 149). Mais seul Bach donne plus tard à la fugue son caractère d'œuvre en soi et son développement : un épisode fugué chez Buxtehude ne durant que quelques dizaines de secondes, pour sept à huit minutes chez Bach.
La fugue dans sa forme conventionnelle actuelle, c'est-à-dire telle que l'a léguée Bach, est en soi la résolution d'un problème de structure et de cohérence non résolu par les formes préexistantes. Le ricercare, le motet et d'autres formes anciennes souffraient d'un manque d'unité que la fugue, au sens moderne du mot, résout par une architecture aboutie, dont Bach est considéré comme ayant définitivement fixé le cadreStéphan Vincent-Lacrin, « Fugue », dans ..
Âge d'or : le début du vignette|left|upright=0.9|Jean-Sébastien Bach est considéré comme un maître de la fugue.
En 1739, Johann Mattheson donne cette définition de la fugue :
Jean-Sébastien Bach a utilisé la fugue dans une part importante de ses œuvres. Le Clavier bien tempéré offre des modèles accomplis de la fugue pour instrument à clavier, tout comme ses fugues pour l'orgue. Ses fugues de dimensions monumentales, comme le Kyrie de Messe en si, ou le Finale du Concerto Brandebourgeois n° 5 sont des modèles qu'aucun romantique n'ignora. Les fugues ou fugatos sont par ailleurs très nombreux dans l'immense catalogue des Cantates (Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21…). Ses œuvres savantes, sorte de mise en pratique de la théorie naissante, L'Offrande musicale et L'Art de la fugue, fournissent une base solide à qui entreprend l'étude approfondie de la science du contrepoint.