miniatura|Cartel da estrea de Die Zauberflöte o 30 de setembro de 1791 en Viena. Wolfgang Amadeus Mozart compuxo 22 óperas en diferentes xéneros. As súas óperas van desde as obras a pequena escala –derivadas das que compuxo na súa xuventude– ás óperas de maior envergadura da súa madurez. Tres das obras foron abandonadas antes de rematar a súa composición e non foron representadas ata moitos anos despois da morte do compositor. Todas as súas óperas de madurez son consideradas obras clásicas e sempre formaron parte do repertorio dos teatros de ópera de todo o mundo.
Logo dalgunhas obras «menores» chegaron os seus grandes títulos, cultivou a ópera seria, a ópera cómica e o Singspiel. Na ópera cómica realizou un fondo estudo psicolóxico dos personaxes humanizándoos, destaca sobre todo a primeira grande opera buffa alemá; Le nozze di Figaro (As vodas de Fígaro, 1786), neste tipo de ópera destaca a colaboración do libretista Lorenzo da Ponte, froito disto foron Le nozze di Figaro, Così fan tutte (Así fan todas, 1790) e Don Giovanni. Dentro do singspiel destacan Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, rei de Creta, 1781), Die Entführung aus dem Serail (O rapto no serrallo, 1782) e, sobre todo Die Zauberflöte (A frauta máxica, 1791), na que se reflicten os valores da Ilustración e da masonaría ao teatro musical.
Análise xeral
Entre as composicións máis importates de Mozart están as súas óperas, que incorporaron elementos de tradicións ben diferenciadas: o singspiel alemán e a opera seria e opera buffa italianas. Con todo, non se pode tomar esas categorías ao pé da letra, habendo moitas obras con trazos comúns a todas. Mesmo algunhas das súas opere buffe inclúen elementos dramáticos de gran peso na trama e no carácter da música, ata o punto de escribir el mesmo Don Giovanni, por exemplo, como un "drama xocoso".Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Londres (1971): Hamlyn, 1971. 15ª impresión (1990), p. 243
Segundo o analista operístico David Cairns, Mozart tivo dende unha idade moi temperá "unha extraordinaria capacidade [...] para aproveitar e asimilar calquera estilo recentemente aparecido que fora máis útil para el". Nunha carta a seu pai, datada o 7 de febreiro de 1778, Mozart escribiu "Como sabes, podo adoptar ou imitar máis ou menos calquera clase e estilo de composición". Empregou o seu don para innovar, converténdose simultaneamente en "asimilador, perfeccionador e innovador". Deste xeito, as súas primeiras obras seguen as formas tradicionais da opera seria italiana e da opera buffa, así como o singspiel alemán. Na súa madurez, segundo o escritor Nicholas Kenyon, "mellorou todas as formas coa riqueza da súa innovación" e, en Don Giovanni, levou a cabo unha fusión dos dous xéneros italianos, incluíndo o personaxe serio de Donna Anna, os buffos nos personaxes de Leporello e Zerlina, e unha mestura das dúas (seria e buffa) no personaxe de Donna Elvira.
As ideas e caracterizacións nas súas primeiras obras foron desenvolvidas e refinadas posteriormente. Por exemplo, nas últimas óperas de Mozart salientan unha serie de personaxes memorables con fortes trazos femininos, en particular as chamadas "soubrettes vienesas"» quen, segundo Charles Osborne, "buscan o xeito de combinar o encanto co instinto de xestión". O analista e escritor musical Gottfried Kraus destaca que todas esas mulleres estaban presentes, como prototipos, nas primeiras óperas; Bastienne (Bastien und Bastienne, 1768) e Sandrina (La finta giardiniera, 1774) son precedentes das posteriores Constanza (Die Entführung aus dem Serail) e Pamina (Die Zauberflöte, 1791), mentres que Serpetta (La finta giardiniera) é a precursora de Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Susanna (Le nozze di Figaro, 1786), Zerlina (Don Giovanni) e Despina (Così fan tutte, 1790).
Os textos das obras de Mozart proveñen de varias fontes, e as primeiras óperas son decotío adaptacións de textos existentes. O primeiro libretista elixido polo propio Mozart aparentemente foi Giambattista Varesco, quen escribiu o libreto de Idomeneo, re di Creta en 1781. Cinco anos despois, comezou a súa colaboración máis duradera, con Lorenzo da Ponte, o seu "verdadeiro fénix". Non obstante, a teoría amplamente aceptada de que da Ponte foi o libretista para a descartada Lo sposo deluso (1783) é agora xeralmente rexeitada. Mozart sentía que, como compositor, a súa opinión debería ser tida en conta no contido do libreto para servir mellor á música. O musicólogo Charles Rosen escribe: "é posible que da Ponte comprendera as necesidades dramáticas do estilo de Mozart sen indicacións; mais antes da súa asociación con da Ponte, Mozart xa intimidara a varios libretistas para que lle deran ás súas obras unha carga dramática do seu gusto".
É interesante sinalar que o tratamento das arias das súas óperas conformábase ás necesidades e capacidades de cada cantante do que el dispuña. Tamén a forma literaria do libreto dáballe suxestións sobre como estruturar o contido musical. No contexto altamente convencional da opera seria a aria é un dos elementos máis importantes, é nela onde se presenta a maior parte do material musical de toda a composición, deixando aos recitativos e coros unha cantidade moito menor. Con todo, a aria non implica progreso dentro do desenvolvemento da acción, é un número onde a acción conxélase para que a persoa solista faga unha meditación privada sobre os eventos que aconteceron antes ou planea unha acción futura. O movemento do drama ten lugar principalmente nos recitativos dialogados, onde as personaxes poden interactuar e levar a acción cara a adiante. Sendo unha escena estática e de estrutura simétrica, a aria en esencia é contraria ao desenvolvemento natural dun drama sempre en expansión, e o rigor da simetría impede o libre desenvolvemento da caracterización da personaxe. Así, ela exixe que o compositor lle infunda interese dramático por outros medios, especialmente pola acumulación e estruturación de elementos puramente musicais. Mozart lidiou con esas convencións organizando o seu material sobre unha nova xerarquía de proporcións, sobre unha secuencialidade temática máis coherente e consecuente, e tamén procurando libretos que ofereceran unha dramaturxia máis dinámica. Con iso conseguiu dar á retórica intrínseca á aria obxectivos máis definidos e máis funcionais dentro do marco máis ou menos ríxido da ópera.Levin, Robert. Concertos. IN Landon, H. C. Robbins (org). Mozart: Um Compêndio. Rio de Janeiro (1996): Jorge Zahar, pp. 301-303
Evolución As súas primeiras creacións no xénero son notables por teren sido obra dun neno, mais aínda que son correctas dende o punto de vista técnico, carecen de maiores cualidades dramáticas e non posúen unha arquitectura musical moi rica ou complexa. O seu mellor momento na fase infantil foi Lucio Silla, composta aos dezaseis anos, onde esboza unha coerencia dramática máis efectiva entre os números, sendo de especial interese o final do primeiro acto, onde conseguiu evocar unha atmosfera tenebrosa de grande interese. Con todo, en xeral a obra segue estritamente as convencións da opera seria, concentrando as súas forzas en árias de bravura para a exhibición de puro virtuosismo vocal.Stone 1996 pp. 269-270 A súa abordaxe xa é ben diferente en Idomeneo, re di Creta, a primeira das súas grandes opere serie. Nela xa se esforza por dominar os seus medios de forma consciente e cun propósito definido, demostrando un apreciable entendemento das convencións do teatro e dos xeitos de obter o mellor efecto dramático. Evitou cadencias de carácter fortemente conclusivo ao final de cada número para que a integración entre eles fose máis natural e continua, eliminou o decorativismo da tradición italiana do bel canto, e usando recursos simples escribiu música sobria e expresiva, provendoa de grande intensidade patética e lírica.
En Die Entführung aus dem Serail dá un paso adiante, aínda que a obra non teña as pretensións dramáticas de Idomeneo. As numerosas arias de bravura son moito máis brillantes e ricas musicalmente que nas súas obras anteriores, mais o resultado final é un híbrido confuso entre a opera seria e a opera buffa, onde a integración dos dous universos está desarticulada e inconsecuente. Só conseguiu o equilibrio nunha etapa posterior da evolución do seu pensamento musical e do entendemento do carácter e psicoloíxa das personaxes, resultando nas tres óperas que escribiu sobre libretos de Lorenzo da Ponte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, na fase final da súa carreira. En todas elas as personaxes burguesas ou cómicas reciben un tratamento musical e caracterolóxico de idéntica importancia á das personaxes heroicas e nobres. Todas evidencian unha gran seguridade no manexo da forma da ópera italiana, de feito Mozart non mudou as convencións do xénero, mais aceptounas e imbuíunas dun poder sonoro, un alcance dramático e unha penetración psicolóxica ata entón sen par, xunto coa creación de arquitecturas sonoras elegantes, unha harmonía transparente e coloreada con sutileza, unha orquestración límpida e evocadora e unha inspiración melódica chea de frescor e vivacidade. Segundo Hindley esas características combínanse para darlles a súa atmosfera de fantasía, o seu equilíbrio exato e o seu profundo significado humano.
As súas dúas últimas óperas, Die Zauberflöte e La clemenza di Tito, tamén de gran valor, deixan intrigantes cuestións pendentes para os críticos, que especulan sobre a onde o terían levado as inovacións que producira se vivise máis tempo. Die Zauberflöte é o mellor exemplo do interese de Mozart na creación dunha ópera nacional xermánica, tanto na forma como na expresión, empregando o alemán como lingua do libreto e realizando unha concepción expandida da forma do singspiel. O seu tema é esotérico e en parte arqueolóxico, e pode reflectir influencia de doutrinas masónicas. Trata en resumo da vitoria da luz sobre as sombras; a parella protagonista pasa a través dun rito de iniciación, e o final é unha alegoria do casamento da Sabedoría coa Beleza, mais a obra tamén ten importantes elementos de contos de fadas e de pantomima. Tecnicamente a escrita de bravura non atende a propósitos exhibicionistas, senón a dramáticos, e é bastante económica; en varios puntos é aparente a tentativa de basear a acción máis a partir dos recursos da voz que da coreografía das personaxes, con pasaxes declamatorias inovadoras, de forte calidade dramática e coerencia harmónica, trazos que desencadean mutacións imprevistas e inusitadas na estrutura xeral da obra. Polo que se refire a Tito, é unha opera seria pura, sen interpolacións cómicas, un drama político exaltando a nobreza e a xenerosidade do emperador protagonista - unha alegoría de Leopoldo II - contra un contexto dominado por intrigas, traizón, paixón, celos, covardía e turbulencia civil. Foi composta ás présas, mais representa unha evocación tardía e nobre dun xénero que xa estaba en extinción, asimilando en parte a influencia da renovación da opera seria feita por Gluck e dando á música unha atmosfera de verdadeira traxedia clásica con sabia economía de medios, grande expresividade e unha instrumentación que apuntaba cara ao futuro. Moitos autores considérarana na época a suma das conquistas de Mozart na opera seria.Harnoncourt 1993, pp. 19-26
Clasificación da lista Bases para a súa inclusión