Jean Fouquet, nado en Tours (Francia) no ano 1420 e finado na mesma cidade en 1481, é considerado un dos grandes pintores do Renacemento e o renovador da pintura francesa do século XV. Formado na tradición francesa do gótico internacional, desenvolveu un novo estilo no cal integrou as tonalidades cromáticas fortes do gótico, coa perspectiva e os volumes italianos, e a innovación naturalista dos flamengos. As súas obras mestras son o Díptico de Melun e as miniaturas do Libro de horas de Étienne Chevalier.
Foi un pintor de moita sona na súa época, mais despois, a súa obra ficou esquecida até que foi rehabilitada no século XIX polos romanticistas franceses e alemáns, que estaban moi interesados na arte medieval. A súa obra revalorizouse definitivamente durante unha exposición sobre franceses primitivos, organizada na Biblioteca nacional de Francia en 1904, que permitiu reunir e dar a coñecer a súa obra dispersa.
Contexto histórico e artístico No último terzo do século XIV, un novo estilo pictórico estendeuse por Europa dende a corte dos papas de Aviñón. Simone Martini e outros artistas italianos e franceses difundiron o realismo naturalista dos pintores da escola sienesa e a caligrafía refinada das miniaturas francesas. Este estilo, que logo chamaríase gótico internacional, tivo os seus principais focos en París, Siena, Colonia e mais Bohemia. París convertérase no centro da miniatura europea. Co duque de Berry traballaban os irmáns Limbourg, os máis grandes miniaturistas franceses, que entre 1411 e 1416 iluminaron a obra mestra Les Très Riches Heures du duc de Berry (As moi ricas horas do duque de Berry). O feito de que as mellores obras conservadas deste período sexan miniaturas revela a preponderancia destas sobre a pintura.
En Flandres, en 1422 comeza a actividade de Jan van Eyck, figura cumio da historia da arte e grande innovador da pintura ao desenvolver un novo xeito de representar a realidade. Durante o século XV, a técnica ao óleo difundiuse de xeito importante en Flandres. O emprego de óleo coma aglutinante permitía tintas máis fluídas que, aplicadas en capas sucesivas case transparentes, obtiñan todas as gradacións de cor e luminosidade. Deste xeito conseguíase representar con todo detalle calquera obxecto. Tamén utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos mediante métodos empíricos. A súa perspectiva aproximábase máis á visión natural e o ar case se palpaba. Conseguíano mediante a "perspectiva aérea", degradando a cor cara a grises azulados para os obxectos arredados. O texto teórico que recolleu os sistemas perspectivos nórdicos foi o De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, coñecido coma Viator, e que é o equivalente do Tratado de Alberti para a pintura renacentista italiana.
En Italia, neste período, estábase a xestar o Quattrocento, o primeiro renacemento, unha arte á medida do home, coa perspectiva coma recurso pictórico que producía a ilusión da terceira dimensión. Os antecedentes desta nova linguaxe atopábanse nas representacións escultóricas de Ghiberti, della Quercia e Donatello. Foi en Florencia, en 1427, no cadro da Trindade, onde o pintor Masaccio en colaboración co arquitecto Brunelleschi resolveron os problemas das perspectiva. Logo Leon Battista Alberti, arquitecto e amigo de Brunelleschi, que coñecera os debates da Trindade sobre o xeito de representar a perspectiva, transmitinos na súa obra De Pictura. Posteriormente, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca e Andrea Mantegna remataron de elaborar a nova linguaxe.
Francia estaba inmersa na Guerra dos Cen Anos (1337-1453) con Inglaterra. En 1415, Henrique V de Inglaterra desembarcou en Normandía e derrotou os franceses na batalla de Agincourt, tomando París e levándose como refén o rei francés Carlos VI, ao cal obrigou recoñecer o monarca inglés como herdeiro ao trono francés. Nestes anos, a guerra e o caos fixeron desaparecer deica pouco completamente a actividade artística en Francia. Á morte de Carlos VI en 1429, Francia, incumprindo o acordado, coroou o fillo de Carlos VI como novo rei, co nome de Carlos VII. Este estabeleceu a súa corte en Bourges. Até o ano 1453, non se liberou o país totalmente dos ingleses. Carlos VII finou en 1461 e sucedeuno o seu fillo Lois XI, que estabeleceu en Tours a capital de Francia.
Traxectoria miniatura|upright|Retrato do bufón Gonella, Kunsthistorisches Museum, Viena. Jean Fouquet naceu entre 1415 e 1420 en Tours e morreu entre 1478 e 1481, probabelmente na mesma cidade. Sábese pouco da súa vida e da súa traxectoria artística, que está pouco documentada. O medio artístico onde recibiu a súa formación é obxecto de debate. É probábel que se formase en obradoiros de miniaturistas, quizais na contorna do Mestre de Bedford. Suponse que o Mestre de Bedford era Haincelin de Haquenan, que á súa vez formárase con Jacques Coene, pintor e iluminador flamengo estabelecido en París. A partir da morte do gran mecenas Jean le Berry en 1416 e a ocupación inglesa de París en 1418, os grandes obradoiros flamengos, italianos e franceses abandonaron París. Haincelin de Haquenan foi un dos que ficou no París ocupado. A este obradoiro debeu chegar o novo Fouquet cando a cidade acababa de ser liberada. Insístese en que isto é unha especulación, polo tanto a tradición de que Fouquet é continuador dos iluminadores franceses non se puido confirmar na análise das obras de xuventude, nin tampouco a influencia dos irmáns Limbourg na súa obra.
Ao redor de 1443-1447, emprendeu unha viaxe a Italia, onde realizou o retrato perdido do papa Uxío IV con dous dignatarios, que no pasado atopábase na sancristía da igrexa de Santa María sopra Minerva en Roma. Alí entrou en contacto, e quizais colaborou, con Fra Angelico, cuxa influencia é perceptíbel na súa obra posterior. Posibelmente estivo tamén en Florencia, onde coñeceu o traballo dos grandes renovadores toscanos. Probabelmente arribou ademais en Mantua, onde pintou o bufón Gonella. Segundo Giorgio Vasari, Fouquet foi un artista moi admirado en Italia. Ademais do encontro con Fra Angelico que tamén traballaba para o papa, en Roma debeu coñecer as reconstrucións de vilas e a escavación de antigüidades. En Florencia, en san Michele e santa María Novella quizais puido analizar a mestría de Brunelleschi e Donatello. Tamén seguramente contactou con Masaccio, Uccello e Piero della Francesca. En Padua, puido encontrarse con Castagno e en Venecia con Jacopo Bellini. A influencia do Quattrocento italiano en el é tripla. Interiorizou a concepción do espazo, a súa decoración e os seus interiores. Aprendeu a súa visión das cores, vivas e quentes. Desenvolveu a construzione legittima descrita polo teórico Leon Battista Alberti no seu tratado Della Pintura.
A partir de 1459, dispón dun excelente colaborador, o chamado Mestre de Boccace de Múnic. Era seguramente un fillo seu, Louis ou François, que interveu activamente no obradoiro familiar. Cara a 1460-1470, pintou O retrato do chanceler de Francia Jouvenel des Ursins e mais A pietà de Nouans. En 1461 morreu Carlos VII e foi elixido rei o seu fillo, Lois XI, do que se converteu en pintor oficial a partir de 1475. Cara a 1475, recibiu a encarga de Jacques d'Armagnac de rematar as Antigüidades xudías de Flavio Xosefo, que quedaran incompletas coa morte do duque Jean de Berry. Esta obra, a primeira totalmente confirmada de Fouquet, serviu para identificar todo o corpus do pintor. Jean Fouquet faleceu entre 1478 e 1481.
Foi un artista polivalente. Pintor e mais miniaturista de libros, practicou tamén o esmalte, a vidreira, e seguramente a tapizaría. Tamén organizou espectáculos para os reis. Tal e como sinalouse, a súa vida é pouco coñecida e estase a reconstruír a través de testemuños escritos de contemporáneos seus. Tanto a súa aprendizaxe, coma a súa viaxe a Italia, o seu traballo en Tours e incluso a súa obra —que está moi ciscallada e era atribuída parcialmente a outros artistas—, é aínda fonte de debate.
Técnica e composición
Os seus deseños estaban coidadosamente pensados de antemán. Coñecía os aspectos técnicos necesarios para captar a atención do espectador mediante unha composición que baseábase en círculos, no número áureo e en polígonos regulares. En canto aos círculos, adoito empregaba o círculo central e un segundo que inscribía na metade superior do cadro. Apréciase a relación entre ambos os dous, como o primeiro máis xeral dirixe o segundo máis particular. Compróbase nos tres primeiros cadros como a súa variación ancho/longo afecta os dous círculos. No primeiro cadro, o círculo maior enmarca a faciana, brazos e mans, mentres que o menor circunscribe a faciana a mailo gorro. No segundo cadro, o do rei, o círculo maior determina a posicións das mans, brazos e cortinas, mentres que o menor enmarca a faciana, o sombreiro e o pescozo de pel.
No terceiro cadro, o da crucifixión, o círculo maior perfila na parte inferior o corpo de María e o soldado tombado que xoga aos dados, mentres que o menor enmarca claramente ás tres figuras crucificadas. O carto cadro, a Pietà, é un cadro horizontal, ao que non estaba habituado, pois a meirande parte dos seus cadros eran verticais. Decidiu compolo aplicando os dous círculo, resultando algo estraño, quizais porque a mirada do espectador engloba con máis facilidade os dous círculos verticais que os horizontais. Ou quizabes porque descoñecía que a mirada do espectador destro diríxese primeiro a examinar a parte dereita do cadro denantes que a esquerda. No quinto cadro, o pintor transforma os dous círculos verticais nun único círculo que fai tanxente ao lado superior.
En canto a proporción áurea ou número de ouro, coñécese dende a antigüidade e empregouse moito na Renacenza, considerándose a proporción perfecta.
O seu valor aproximado é:
Os pitagóricos colixírono das formas xeométricas do cadrado e do círculo que eles consideraban as formas perfectas.
Así, AS (a) é o segmento áureo de AB (a+b). Tamén SB (b) é o segmento áureo de AS (a). 300px
Fouquet empregaba os segmentos áureos que correspondían tanto á anchura total coma á altura total do cadro. No segundo cadro, o do rei, emprega dous segmentos áureos para trazar dous verticais simétricas que delimitan a faciana do rei. No terceiro cadro, o da crucifixión, empregou as dúas verticais para enmarcas as dúas figuras centrais de carrelo e unha horizontal para limitar superiormente as persoas de fondo de a cabalo. No quinto cadro, só empregou unha destas liñas verticais para enmarcar o xinete de a cabalo e tamén empregou unha das liñas horizontais que se obtén dos segmentos áureos para limitar na zona superior das figuras do fondo. miniatura|esquerda|Coroación de Lois VI de Francia, en Grandes Crónicas de Francia (Biblioteca nacional de París). Na miniatura d'A coroación de Lois VI, hai unha «perspectiva aérea», que salienta os efectos atmosféricos. Este cadro lembra a paisaxe de fondo d'A Virxe co chanceler Nicolas Rolin de Jan van Eyck, pintado en 1435. Alí tamén van Eyck empregou unha paisaxe a contraluz, é dicir, a luz vén do fondo do cadro e as sombras vense diante. No cadro de van Eyck a sombra da ponte vese diante igual que nese de Fouquet. Tanta é a semellanza que quizais, como homenaxe, pintou tamén un homiño asomado á almenara do castelo coma no cadro de van Eyck. miniatura|upright|Detalle da Virxe do Díptico de Melun. Museo de Belas Artes, Anveres.