Enformel ili neformalna umjetnost (fra. "art informel" = neformalna umjetnost) je skupni naziv za stilove apstrakcije u Europi i kasnije u godinama poslije Drugog svjetskog rata. Svoje korijene ima u Parizu i New Yorku 1940.-ih i 1950.-ih odakle se kasnije širi cijelom Europom.
Povijesni kontekst: 1950. – 1960. Negativno stanje, u fizičkom i psihološkom smislu, koje je nastupilo završetkom Drugoga svjetskoga rata izazvano je nizom nesretnih okolnosti. Ratna razaranja su iza sebe ostavila opustošenu i spaljenu zemlju, porušene gradove i broj stradalih koji je do današnjega dana nemoguće utvrditi. Europa je ostala obavijena nesigurnošću i ljudskom bijedom u svakom pogledu. To je, dakle, razdoblje kada dolazi do velike promjene na političkoj slici svijeta što se odražava na društvo, kulturni život pojedinca, a samim time i na djelovanje umjetnika. Međutim, vrijeme je pokazalo da se upravo rat manifestirao kao razmeđe dviju kreativnih epoha. Upravo je godina 1945., godina preokreta, jer neposredno nakon rata dolazi do pojave novih radikalnih tendencija; napuštanja forme i predstavljanja pojavnog svijeta. Rađa se umjetnost koja ne teži prikazu čovjeka i svijeta koji ga okružuje na tradicionalan način, već ona koja umjetniku pruža maksimalnu slobodu izričaja. Ono je automatsko, nastalo „igrom slučaja“, spontano, improvizirano, što rezultira prepletom linija, boja, ploha, mrlja, nepromišljenih poteza i „nabacanih“ površina. U slikarstvu koje slijedi nakon ratnih godina ne slikaju se objekti ugodni oku, oni ne vuku korijene u prošlosti i ne referiraju se na mitologiju ni religiju. Nadalje, mladi se enformelisti žele osoboditi tereta klasičnog, tradicionalnog. Žele novi početak. Nemaju manifest, program, zajednički stilski izričaj koji bi okarakterizirao njihov rad u cjelini, no ono što ih veže jest isti svjetonazor (kao što je slučaj i s članovima grupe Gorgona koji će se oformiti nekoliko godina kasnije). Sve to govori u prilog tomu da enformel nije stil, već zbroj fenomena koje povezuje sklonost „otvorenoj formi“, direktnoj gestualnoj akciji i odbacivanju promišljenih kompozicija. Očigledna je i stilska neujednačenost, no zajednička im je značajka naglasak na spontanost samoga procesa stvaranja, kao i novo shvaćanje materijala slike.
O nazivu Pojam „art informel“, što bi značilo umjetnosti bez forme ili bezoblična umjetnost, predlaže francuski kritičar Michel Tapié 1950. godine. Tim je izrazom Tapié htio opisati umjetnost nastalu sponatnim pokretom kod koje je tradicionalno komponiranje izostavljeno. Drugim riječima postizanje simetrije i ravnoteže, kao i jasno definirano središte izostaju kao glavne okosnice djela, a platno je shvaćeno kao polje za psihičke improvizacije. Isti je kritičar dvije godine kasnije za pojam „art informel“ uveo naziv „art autre“ ili u prijevodu „druga umjetnost“.
Izvori i razvoj umjetnosti enformela Novi pravac slikarstva javlja se gotovo istovremeno u Parizu i New Yorku. Ličnosti koje mnogi povjesničari umjetnosti smatraju očevima spomenutog fenomena jesu Wolfgang Schultz-Wols i Jackson Pollock, jer razvijaju sličan pravac u umjetnosti, iako je izostao neposredan ili posredan kontakt preko slika. Iznimka gore spomenutim razaranjima i padu pod utjecaj straha i egzistencijalne krize bila je Francuska, stoga ne čudi kako je Pariz postao svojevrsni epicentar iz kojeg su se vrlo brzo utjecaji proširi Europom. Dvije su izložbe predvodnika enformela u Francuskoj, Wolsa i Fautriera, održane 1945. godine odigrale važnu ulogu u formiranju ovoga pravca na sceni. Prva je Fautrierova nazvana „Les Otages“ što bi prevedeno značilo „Taoci“, izložena u galeriji Renéa Drouina u Parizu gdje umjetnik izlaže mala platna i na njima glave taoca, a druga izložba iste godine bila je ona Wolfganga Wolsa koji je izložio crteže i akvarele koji su se tematikom referirali na prirodne fenomene. Zajedno s Wolsom i Fautrierom, u Francuskoj je djelovao i Jean Dubuffet koji u slikarstvo uvodi, uz već prisutne ne-slikarske tehnike slikanja (struganje, grebanje, dripping) i ne-slikarske materijale. Zagovarao je taktilnost same površine djela miješajući različite materijale poput gipsa, pijeska, bitumena, asfalta, platna ili kartona, komponirajući ih u svoja djela tj. koristeći ih kao osnovu. Ono što je nastalo takvim postupcima nazvano je umjetnošću u sirovom stanju, drugim riječima „art brut“.
Što se tiče drugih umjetničkih sredina, od istaknutih umjetnika koji su direktno utjecali na stvaralaštvo enformela naših prostora, izdvajaju se talijani Alberto Burri i Lucio Fontana, zajedno sa španjolcem Antonijem Tápiesom. Upravo je A. Burri svojim radovima izvršio direktni utjecaj na našeg prvoga slikara enformela, Ivu Gattina koji se inspirira Burrijevim radikalnim načinom stvaranja gdje je on posegnuo za ne-slikarskim materijalima na koja je djelovao ne-slikarskim postupcima pri stvaranju svoje umjetnosti (paljenje platna, izlaganje poderane vreće ili plastične folije). Druga struja koja se istovremeno javlja na američkom tlu, ali neovisno od francuske prijestolnice, pronalazi svoje središte u new yorkškoj „Art of this century“ galeriji Peggy Guggenheim iz 1943. godine. Najznačajniji predstavnik američke inačice je Jackson Pollock čiji je potez agresivniji, intervenira na površinu maksimalno, odnosno ulazi u svoje djelo hodajući po platnima većeg formata.
Nagovještaj u Hrvatskoj Priča o enformelu u Hrvatskoj započinje Slavkom Kopačem, koji formalno ne pripada umjetnosti koju danas nazivamo enformelističkom. Ali, to je umjetnik koji je u vrijeme neposredno nakon ratnih previranja stigao u francusku metropolu i potaknut iskustvima Fautriera i Dubuffeta, počeo stvarati nekonvencionalnu umjetnost inspiriranu takozvanom otvorenom djetinjom vizijom Rus, Z., "Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 1: slikarstvo, egzistencija, apstrakcija ", Logos, Split, 1985. str. 76, 305, 347, 371 reinterpretirajući čin dječjeg likovnog izričaja. Kretanje u smjeru spomenutih Francuza započinje već 1949. godine, dok će takav način stvaranja svoju kulminaciju doživjeti nekoliko godina kasnije kada će figure proizašle iz njegove mašte dobiti jednu novu dimenziju. On će u gustim namazima paste grebanjem ili struganjem slikati svoje izobličene likove, čime će se približiti gubljenju forme, međutim, nikada neće izgubiti vezu s predmetnom realnošću. Također valja napomenuti da nikada neće u potpunosti prihvatiti Dubuffetov izraz što se ponajviše odnosi na korištenje ne-slikarskih materijala. Ova početna faza bliska enformelu koja je pridonijela razvoju te vrste umjetnosti u Hrvatskoj trajat će kroz cijelo peto desetljeće 20. stoljeća, dok će se šezdesetih godina vratiti glatkom i tankom namazu i odabiru većih formata slika. Drugi autor koji se spominje kada se govori o nagovještaju enformela na našim prostorima jest Marijan Detoni jer je on u „Fantaziji oronulog zida“ prvi u našoj umjetnosti iskoristio ne-slikarski materijal, konkretnije, pijesak. Zadnji anticipator koji se istaknuo jest Antun Motika značajan po tome što je u svojim radovima koristio tehniku dekalkomanije kako bi tim ostvario nadrealističke vizualne efekte.
Podjela enformela: enformel materije i geste S obzirom na to da su ličnosti koje smatramo predstavnicima enformela na različit način pokazivali svoje shvaćanje umjetnosti, i njihov se rad mora promatrati kroz prizmu individualnosti. Zbog toga dolazimo do nezahvalne uloge podjele, odnosno grupiranja umjetnika s ciljem lakšeg sagledavanja i shvaćanja ovog fenomena. Zdenko Rus u knjizi „Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 1: slikarstvo, egzistencija, apstrakcija“ spominje postojanje dviju struja. U prvu je svrstao umjetnike koje smatra zagovornicima raskida s predstavljačkim konceptom slike, uz upotrebu ne-slikarskih materijala i tehnika, čija je misao vodilja zaobilaženje geste i težnja ka monokromiji. U tu skupinu svrstao je umjetnike kao što su Feller, Kulmer, Kristl, Gattin, Vaništa, Jevšovar, Seder, Horvat i Jelinić. Njima je kao opreku postavio drugu struju koja ostaje u domeni tradicionalnog shvaćanja slike, gdje se ipak prepoznaju tragovi forme i kompozcije. Kako bi pobliže opisao njihov pristup iskoristio je naziv afirmativni ili pozitivni enformel, imajući pritom na umu način slikanja, tj. činjenicu da je djelo lišeno prizora, ali nije lišeno mogućnosti evociranja značenja. Zdenko Rus je ovdje svrstao radove Petlevskoga, Kulmera, Kaline, Perića, Dogana i Biserke Baretić koji su jedno vrijeme proveli u Majstorskoj radionici Krste Hegedušića i kasnije oformili grupu Mart. U nastavku uključuje umjetnike koji su svojim fazama u stvaralaštvu šezdesetih godina dotakli ovakav način shvaćanja slikarstva, kao što su Ivančić, Murtić i Kinert te kipari Džamonja, Luketić i Bahorić. Upravo je za ovakve granične slučajeve 1968. godine Igor Zidić rekao da su se bavili apstrahiranjem predmetnosti, drugim riječima da predmetna osnova djela nije dominantna, ali je itekako prisutna. Gledajući enformel na takav način, povjesničari umjetnosti često uključuju i ciklus „Gromače“ Otona Glihe u isti kontekst. Gliha je, naime, slikavši krčki pejzaž koristio jezik enformela u smislu debelih, pastoznih namaza boje čiji je rezultat izrazito reljefna površina taktilnih svojstava. Osim povezanosti s realnim svijetom preko naziva slika iz navedenog ciklusa, slike također ostaju u domeni opisnog i činjenicom da se nije lišio elementa koji povezuju njegovu interpretaciju pejzaža sa stvarnošću, odnosno da se odlike pejzaža mogu jasno pročitati iz njegovih djela.
Enformel materije - radikalni enformel Ivo Gattin je umjetnik koji u hrvatskoj umjetnosti predstavlja okosnicu „druge umjetnosti“, a ujedno je i njen najznačajniji predstavnik. Poznato je da je Gattin upoznao djela stranih umjetnika, također zagovornika nekonvencionalnog izričaja, kao što su Burri, Wols, Tápies, Schumacher i drugi, i da su upravo oni bili uzori za njegova enformelna traganja. On od početka odustaje od tradicionalnog oblikovanja i usmjerava se prema novim načinima slikarske prakse sve do potpune razgradnje svih tradicionalnih odrednica slikarstva. Upravo ga se iz tog razloga smatra najranijim, kao i najradikalnijim primjerom neikoničke struje enformela naših prostora. Radovi nastali između 1956. i 1961. godine pokazuju temeljne postavke takvoga načina rada, a to je ujedno i razdoblje kada je ova umjetnost na svome vrhuncu, prije nego što će šezdesetih godina doživjeti zasićenje. Ona su, naime, nastala bez prethodno razrađenih skica i predložaka, kao rezultat automatske radnje što djelima daje dimenziju elementa slučaja kojima granice, odnosno smjernice u kojima bi se trebalo kretati, nisu unaprijed određene. Prvi radovi navedenih traganja nastali sredinom pedesetih godina, predstavljaju blokove, aperspektivne pravokutnike od voska, pijeska, pigmenta koji su aplicirani na platno gustim nanosima kako bi materija postala slika. Kanije će se osloboditi blind-rame i poput Pollocka ući će u svoje djelo, hodati i ostavljati tragove što će rezultirati amorfnom masom reljefne boje. Važan segment postat će element slučaja kojemu će pridonijeti izlaganje platna djelovanju vatre. Ni tu se neće zaustaviti nego će svoja djela bušiti, rezati, da bi na kraju procesa stvaranja dobio sliku skulpturalnih karakteristika. Gattin će tako svojim intervencijama osloboditi materiju svih zadanosti što će rezultairati slikom-objektom nastalom paljenjem pigmenta i smole. Upravo će to naglasiti njegove tendencije u slikarstvu u kojem važnost pridaje procesu stvaranja gdje će dokaz djelovanja ostati vidljiv u fizičkom smislu.
Eugen Feller je drugi istaknuti pripadnik ove prve, radikalnije struje enformela, koji u razdoblju od 1960. – 1962. godine radi seriju slika „Malampije“ u kojima miješa pigment, cement, gips i katran u gustu masu, koju zatim baca na jutenu podlogu da bi ju kasnije palio i kao rezultat dobio čađavu i valovitu strukturu slike.
Enformel geste