Biografia Carmelita Maracci nacque a Goldfield, in Nevada, figlia di Josephine Gauss e del suo secondo marito Joseph Maracci, giocatore d'azzardo e ristoratore. La madre, franco-tedesca era una pianista a livello concertistico. Il padre, italo-ispanico, aveva considerato una carriera come cantante; suo padre era primo cugino di Adelina Patti (1843-1919), una grande stella dell'opera. Fu quindi battezzata Carmelita Patti Maracci.Elspeth Kuang (2005), pp. 411-412, al 411, con riferimento alla nascita e ai genitori.Carmelita Maracci, i suoi genitori, Adelina Patti, il suo nome.Jack Jones (1987) scrive: "Fu battezzata Adelina Patti Maracci, ma prese il nome Carmelita all'inizio della sua carriera di ballerina." "Carmelita è stata educata come una spagnola." Sua madre le disse che era nata a Montevideo, in Uruguay; la Maracci venne a sapere la verità solo molto più tardi da suo marito.Agnes de Mille (1990), p. 54 (secondo marito, luogo di nascita, Montevideo); p. 57 (cita: come una spagnola).Dalle carte di Carmelita Maracci: la nonna paterna era di Montevideo.
Dopo che la famiglia si fu trasferita a San Francisco, la sua istruzione è iniziata in un convento. A Fresno continuò le lezioni di danza e frequentò una scuola privata per ragazze. Nel 1924, quando aveva sedici anni, si trasferì a Los Angeles per far progredire il suo talento nella danza.Kuang (2005), la sua istruzione, verso Los Angeles con la nonna tedesca. "Carmie era il tesoro viziato della mamma." Su uno Steinway di nove piedi che suonava sua madre, la musica su cui "Carmela ballava, dal momento in cui poteva muoversi, ballava prima di riuscire a camminare", secondo la coreografa Agnes de Mille.de Mille (1990), p. 54 (i primi balli con il pianoforte della madre, citazioni). Lei "non ha mai parlato di suo padre", afferma la de Mille.
Negli anni '30 a Hollywood le due giovani ballerine Agnes e Carmelita passavano il tempo insieme. Agnes, molti anni dopo, descrisse la situazione e le persone:
Il modo di ballare della Maracci era già speciale, tanto da provocare voci "stravaganti". "Non è un'esperienza ordinaria scoprire una sera che una compagna intima, conosciuta, amata e quotidiana, ha del genio." Nel suo studio, la sera prima che la Maracci partisse per un concerto a San Francisco, la de Mille la vide ballare per la prima volta. Lei scrive, "sono rimasta a bocca aperta". Aggiungendo, "Questa ragazza ha lavorato con il tuono".de Mille (1990), pp. 54, 55, 56 (citazioni). "La danza che mi mostrò era il suo Cante Jondo o 'Deep Song'" (pagina 56). La De Mille cita poi diversi paragrafi delle sue note dell'epoca (pp. 56-57, anche pp. 51-53 su come ballava la Maracci).
Nuovi stili di danza Nel 1926 la Maracci si esibì come solista all'Hollywood Bowl, tramite il suo insegnante di danza Ernest Belcher. Studiò a New York e come solista andò in tournée con una compagnia di danza. Ritornata in California, la Maracci in isolamento creò un nuovo stile di danza. A Los Angeles nel 1930, fece il suo "debutto in un programma di suoi lavori" con musiche di Ravel, de Falla, Granados e Schumann, presso l'Auditorium della Los Angeles Philharmonic Orchestra. Nel 1937 seguì un debutto simile a New York.Kuang (2005), rif. H. Bowl, lo studio e il tour di New York, debutto a L.A., N.Y.C. 1937. Insegnanti della Maracci: Hippolita Mora, Helba Huara (spagnolo), Enrico Zanfretta e Luigi Albertieri (balletto).Carte di Carmelita Maracci, citazione sul debutto.Cf. sito web Carmelita Maracci: elenco delle sue esibizioni. Il suo arrivo a New York fu turbato dall'improvviso fallimento del suo sponsor. Tuttavia, prima nella 92ª strada Y poi in altri locali teatrali, le sue esibizioni furono ben accolte.
La Maracci aveva studiato varie danze spagnole. Alcune delle sue tecniche derivano dal baile flamenco (la controparte nella danza del cante jondo). Nel suo balletto del 1919 El Sombrero de Tres Picos (in francese: Le Tricorne) il compositore spagnolo Manuel de Falla presentò un'orchestrazione di musica classica ispirata al flamenco e Léonide Massine aveva combinato elementi delle due forme di danza.Lynn Garafola (1989) pp. 88-90 (i primi progetti di danza flamenca di de Falla). Il suo Le Tricorne (Il cappello a tre punte) fu coreografato da Léonide Massine, con scenografie di Pablo Picasso e prodotto dai Ballets Russes di Sergej Djagilev nel 1919 (pp. 88, 243, 253).Léonide Massine (1968), pp. 114-118, 122: descrive il flamenco e l'origine spagnola sia della musica che della danza in Le Tricorne. De Falla e il poeta García Lorca lavorarono per realizzare il festival musicale del 1922 Concurso de Cante Jondo, tenutosi a Granada.Molina Fajardo (1998), pp. 49-50; cf. 169-175, 177-208, 209-226. De Falla preferiva l'appellativo "Cante jondo" e prese a chiamare le versioni degradate della musica "flamenco" (Molina, p. 173, citando de Falla (1922)). Apparentemente la Maracci seguì la terminologia speciale di de Falla, non usando la parola "flamenco".Cf. Álvarez Caballero (1994, 1998), pp. 213-214: de Falla attribuisce qualità musicali superiori al "Cante Jondo" e lo distingue da altri tipi di canzoni incluse quelle che "la gente comune chiama flamenco" ["el vulgo llama flamencos"].de Falla (1922), in Molina (1998), pp. 209–226, cita a p. 212.
L'innovativa fusione tra balletto e baile sviluppata e rappresentata dalla Maracci, sarebbe stata in seguito inclusa come "danza ibrida".Snodgrass (2015), p. 153, qui citando il balletto di de Falla El Amor Brujo e "la postura del flamenco [della] ballerina da concerto Carmelita Maracci...."Perlmutter (1985), "[Lei] si è rifiutò di esibirsi sul palcoscenico in un balletto del repertorio o in un'autentica danza spagnola - sebbene la sua padronanza di entrambi fosse formidabile. Si definiva 'un ibrido' e creava i suoi lavori altamente individuali, interstylistici ". Il suo stile di coreografia e arte del balletto, pur non essendo esso stesso il flamenco, incorporava parte del suo stato d'animo, linee e tecniche.Cfr. Kuang (2005), per esempio zapateado, nacchere, Cante jondo.Joan Bayley (sito web), "Primi anni e formazione": negli anni '30 la Bayley eseguì un numero di danza "flamenco" insegnatole dalla Maracci, le cui lezioni includevano il lavoro col tacco, il battito delle mani e le nacchere.
A Los Angeles alla fine degli anni '20 "La Maracci iniziò a sperimentare con la coreografia che era una miscela di balletto classico e tecniche di danza spagnola".Jennifer Dunning (1987): debutto, citazione di danza spagnola.de Mille (1990), p. 54. I suoi insegnanti: Mora (spagnolo), Zanfretta e Albertieri (balletto) a New York alla fine degli anni '20. Dalla sua inusuale combinazione dei due stili emerse un'espressione singolare. Nel 1946 John Martin, un critico di danza del New York Times, scrisse: "Entrambi gli stili sono solo materiali dai quali foggia un'arte che è del tutto personale, puramente soggettiva nel suo approccio creativo e assolutamente unica".John Martin nel 1946, citato da Dunning (1987).Cf. John Martin scrive nel 1937 sullo stile fusion di Maracci, sul sito "Carmelita Maracci": "Homage". Agnes de Mille scrive:
Frutti della sua creazione Dopo aver girato con altre compagnie di danza, negli anni '30 e '40 diresse il suo gruppo di artisti esibendosi in luoghi di qualità in tutta l'America con "un repertorio delle sue danze". La sua tournée fu considerata la migliore tra quelle del settore. Nel 1951 a New York, in particolare per il Ballet Theatre, mise in scena al Metropolitan Opera House (39° Strada) la sua coreografia del lavoro Circo de España, con un'accoglienza mista. Si esibì al St. James Theatre di Broadway nel 1939 e alla Carnegie Hall nel 1946.Dunning (1987), citazione di "repertorio", alcuni dei suoi tour sono stati "sotto l'egida di Sol Hurok", "Circo" in scena.Perlmutter (1985), in una serie di concerti che includevano Artur Schnabel e Pablo Casals.Kuang (2005), locali di New York.Carte di Carmelita Maracci, accoglienza circa Circo de Espana; vedere anche la sezione "Metà carriera" più sotto.
A partire dagli anni '30, ricevette recensioni della stampa che notavano la sua arte straordinaria, ad esempio in The Times di Londra, in Paris-Soir e nella rivista mensile Dancing Times pubblicata in Inghilterra. Negli anni '40 John Martin del New York Times scrisse recensioni di sei colonne che acclamavano la Maracci, riconoscendola come "un fenomeno unico".Perlmutter (1985), rapporti stampa.
Maracci lavorò anche come coreografa nella realizzazione di film di Hollywood, anche se con pause e con riluttanza. Nel 1951 per Charlie Chaplin, contribuì alle scene di danza nel suo Luci della ribalta, distribuito nel 1952. Durante la guerra fu una delle creatrici delle danze nel film I tre caballeros di Walt Disney distribuito nel 1944. Mentre "commercialmente vincente" questo era per la Maracci "personalmente insoddisfacente."Kuang (2005), Luci della ribalta e I tre caballeros, citazione. Rifiutò di essere elencata nei titoli di coda, ma Chaplin insistette.Perlmutter (1985): quando Herbert Ross chiese di usare il suo nome nel suo film del 1977 sul mondo del balletto a New York Due vite, una svolta rifiutò, ma fu inclusa come "Carmelita".Cf. il sito web di Joan Bayley, rif. le sue ballerine per il film del 1936 di de Mille "Romeo e Giulietta".
Negli anni successivi "le sue esibizioni, sebbene poco frequenti, disegnavano linee intorno all'isolato e incantavano il pubblico". Eppure "La Maracci ammette liberamente che la sua arte non era per le masse". Iniziò le prove, ma alla fine rifiutò di ballare il ruolo della protagonista nel balletto Giselle.Perlmutter (1985), due citazioni, Giselle.Si rifiutò di ballare in una Spagna governata da Franco.Kuang (2005), rifiuta: Franco.
Nel corso della sua carriera, la Maracci fu eccelsa nel foggiare ed eseguire danze soliste: Cante Jondo ("Deep Song"), Viva la Madre ("Live for the one who bore you"), Dance of Elegance (una satira, "una caricatura di una ballerina che si pavoneggia"), La Pasionaria (sulla voce alla radio della figlia di un carbonaio, nella Spagna dilaniata dalla guerra), Another Goyescas (con riferimento alla suite per pianoforte di Granados per il pittore spagnolo Francisco Goya), Carlotta Grisi in Retrospect (ballerina italiana del diciannovesimo secolo), The Nightingale and the Maiden (ispirato a una poesia scritta nel 1500, su musica di Granados).Kuang (2005), le sue danze, la poesia.de Mille (1990), p. 57, danze; citazione: "una satira selvaggia, una caricatura animalesca e selvaggia di una ballerina che si pavoneggia".Carmelita Maracci websiteAllegra Kent (2001), citazioni dalla descrizione di un programma di Los Angeles di "L'usignolo e la fanciulla": "La Maja, la sua gaia frivolezza scomparsa, è ritratta in tinte fosche di tristezza, e trova attraverso le sue nacchere un'affinità con l'usignolo."
Fu a lungo riconosciuta dagli ammiratori nel mondo del balletto per la sua conoscenza interiore dell'arte. Nel 1985 Robert Joffrey del Joffrey Ballet disse di lei: "Non c'era, e non c'è tuttora, nessuno come lei: aveva un'incredibile forza e una delicatezza suprema, la sua tecnica era stupefacente, la perfezione stessa..." La Maracci era conosciuta, secondo Walter Terry, autore di libri sulla danza, come "una delle principali figure della danza dei nostri tempi".Jones (1987), Joffrey citazione. Maracci era nota, secondo lo scrittore di danza Walter Terry, come "una delle figure più importanti della danza del nostro tempo".Dunning (1987), citazione di Terry.Cf. Sito web Carmeliita Maracci: titoli delle sue danze e coreografie.
Problemi di metà carriera