La bocca dell'inferno è la raffigurazione dell'ingresso dell'inferno come gola spalancata di un mostro gigantesco. Attestata a partire dall'arte anglosassone, si diffonde in tutto l'Occidente latino e diviene fra il XII e il XV secolo uno degli elementi ricorrenti delle scene di Giudizio universale e di discesa di Cristo agli inferi, sopravvivendo poi in forme residuali fino alla prima età moderna.
L'immagine non deriva da un unico modello, ma dalla convergenza di più repertori distinti: il lessico latino dell'oltretomba, che nellEneide descrive l'accesso agli inferi come fauces e hiatus; la tradizione biblica dello Sheol che spalanca la gola e del Leviatano mostro marino, riletta dall'esegesi cristiana in chiave demonologica; e il patrimonio mitologico germanico delle fauci mostruose che divorano gli dèi e i dannati.
Antecedenti
Il mondo classico: le fauci di Orco
La letteratura latina non conosce una bocca dell'inferno zoomorfa, ma elabora il campo semantico che l'iconografia medievale erediterà. Nel libro VI dellEneide di Virgilio l'accesso all'oltretomba è insieme una porta e una gola: la Sibilla cumana lo designa come inferni ianua regis (VI, 106) e avverte Enea che noctes atque dies patet atri ianua Ditis (VI, 127). La caverna presso il lago d'Averno è vasto immanis hiatu, e da essa un alito pestifero si effonde atris faucibus (VI, 237-241); poco prima i due sono giunti ad fauces grave olentis Averni (VI, 201).
Il passo decisivo per la fortuna successiva dell'immagine è la descrizione del vestibolo infernale: vestibulum ante ipsum primisque in faucibus Orci / Luctus et ultrices posuere cubilia Curae (VI, 273-274), dove nelle prime fauci di Orco hanno posto il loro giaciglio il Lutto e le Cure vendicatrici, insieme ai Morbi, alla Vecchiaia, alla Fame, alla Guerra e alla Discordia. Il nesso è denso perché Orcus designa a un tempo la divinità inghiottitrice e il regno stesso dei morti: le fauces sono contemporaneamente la soglia di un luogo e la bocca di un essere. Nello stesso libro la moltiplicazione delle fauci caratterizza i custodi infernali: Cerbero rimbomba latratu... trifauci e spalanca tria guttura (VI, 417-421), mentre l'Idra siede quinquaginta atris immanis hiatibus (VI, 576).
Va però osservato che la mitologia classica fornisce il lessico e non la figura. Ade non è un essere diabolico né una testa mostruosa dalle fauci spalancate, non fa la guardia all'ingresso del proprio regno e i morti non vi accedono passando attraverso la sua bocca; il custode della soglia è semmai Cerbero. Ade diventa rilevante per i cristiani per via linguistica, quando la traduzione greca della Bibbia sostituisce hades all'ebraico sheol, anch'esso inteso come oscura dimora dei morti.
Questo lessico non si estingue con l'antichità. Petra Hofmann ha documentato il ricorso sistematico a termini della mitologia classica — Orcus, Tartarus, Stige, Acheronte, Averno, Erebo, Cocito, Flegetonte e lo stesso Cerbero — per designare l'inferno nelle sanzioni dei diplomi regi anglosassoni, con una concentrazione netta fra il 931 e il 975: a quel quarantennio appartengono circa due terzi delle sanzioni che impiegano tale vocabolario. Il fenomeno si correla con la predilezione per il latino ermeneutico propria dei riformatori monastici, e i glossari ne costituiscono la principale via di trasmissione.
In più casi la dipendenza da Virgilio è testuale e non generica: le sanzioni di due diplomi del 946 e del 956 riprendono il nesso Stygias... ad undas di Aen. VII, 773, mentre quelle di due diplomi del 963 e del 965 ricalcano quasi alla lettera la descrizione del gorgo dell'Acheronte di Aen. VI, 296-297; in un diploma del 972 la formula in profundum eterni Orci barathrum accosta l'abisso cristiano al nome del dio inghiottitore.
Cerbero compare a sua volta in un diploma dei primi anni dell'XI secolo, dove dilania senza fine i dannati nella palude Stigia; nella versione in antico inglese dello stesso documento il suo nome è reso semplicemente con hellehund, «cane d'inferno». Se in questi testi Cerbero funzioni già come bocca dell'inferno resta però dubbio: Hofmann lo esclude per il caso specifico, pur riconoscendo che nell'iconografia cristiana la figura finì per essere accostata al motivo.
La tradizione biblica: Sheol e Leviatano
La Bibbia ebraica personifica ripetutamente il regno dei morti come un essere affamato dalla gola dilatata. In Isaia 5,14 lo Sheol «ha dilatato le sue fauci e ha spalancato la bocca senza misura». In Numeri 16,30-33 è la terra stessa ad aprire la bocca e a inghiottire vivi i ribelli: l'inghiottimento è insieme castigo e discesa negli inferi, e Schmidt annovera questo episodio fra i motivi che concorrono a formare l'immagine della bocca infernale, insieme alla rappresentazione dell'inferno come fossa spalancata.
Al medesimo repertorio appartiene il Leviatano, mostro marino descritto in Giobbe 41, dalla cui bocca escono fiaccole e dalle cui narici esce fumo, affiancato dal Behemoth terrestre; vi appartiene anche il grande pesce che inghiotte e restituisce Giona, destinato a una lunga fortuna tipologica. Il Leviatano biblico ha antecedenti nel drago Lôtān della letteratura di Ugarit, ma è la sua ricezione cristiana a risultare determinante per l'iconografia occidentale: l'esegesi patristica — Schmidt richiama in proposito Girolamo, Ireneo, Gregorio Magno e Cesario d'Arles — lo identifica con il diavolo.
LApocalisse di Giovanni fornisce infine le immagini più direttamente traducibili in figura: il pozzo dell'abisso da cui sale un fumo «come il fumo di una grande fornace» (9,1-2), la terra che apre la bocca per soccorrere la donna (12,16), la bestia che sale dal mare con bocca «come bocca di leone» (13,1-2), e lo stagno di fuoco in cui vengono gettati la morte e gli inferi (20,10-14). Da questo materiale Schmidt ha isolato quattro immagini verbali ricorrenti — la fossa spalancata, il leone vorace, il drago malevolo e il Leviatano serpentiforme — argomentando che è dalla loro convergenza che si forma la bocca dell'inferno anglosassone.
Il mondo germanico Alle stesse biblioteche monastiche in cui sopravvivevano i testi classici era noto anche il patrimonio mitologico nordeuropeo, e nell'Inghilterra dell'XI secolo le due tradizioni sembrano fondersi con le fonti bibliche. Nella mitologia norrena il lupo Fenrir, figlio di Loki, uccide e divora Odino durante il Ragnarǫk; il figlio del dio, Viðarr, lo abbatte spezzandone le enormi mascelle, scena forse raffigurata sulla croce di Gosforth, in Cumbria, intorno al 900. Gli altri figli di Loki sono il serpente marino Jörmungandr e Hel, che regna su un oltretomba freddo e buio il cui ingresso è sorvegliato da un enorme cane, dove «i mostri divorano gli uomini e i cadaveri» tra cui Níðhöggr, una creatura serpentiforme che tormenta i cadaveri dei morti e se ne nutre.
Origine e prima diffusione
Il passaggio dalla fossa alla gola è documentato dal Salterio di Utrecht, eseguito a Reims fra l'815 e l'835 circa e conservato a Canterbury, una delle fonti principali del repertorio figurativo per i successivi artisti anglosassoni. Vi si contano almeno trentasette fosse infernali, spesso con demoni che uncinano i dannati e li sospingono verso il basso, e undici di esse contengono grandi teste — talvolta con torso, braccia e mani — che divorano i condannati: secondo Dimitri Tselos si tratta di raffigurazioni di Ade, ereditate dai modelli tardoantichi su cui il salterio si basa. Bocche dell'inferno vere e proprie non ve ne sono ancora. Schmidt descrive appunto il salterio come il momento in cui una buca nel terreno comincia a trasformarsi nella bocca di una bestia, offrendo agli artisti anglosassoni il punto di partenza per il passaggio da una personificazione antropomorfa dell'inferno a una zoomorfa.
Secondo lo storico Meyer Schapiro la raffigurazione dell'inferno come fauci spalancate di un mostro è comunque un motivo tipicamente inglese: quasi tutti gli esempi anteriori al XII secolo sono opere inglesi. Il più antico che Schapiro dichiarava di conoscere è un avorio databile intorno all'anno 800 conservato al Victoria and Albert Museum, che lo storico Adolph Goldschmidt aveva dubitativamente assegnato a Tours ma il cui ornato Schapiro riteneva di tipo insulare. L'attribuzione resta discussa: si è sostenuto che l'avorio sia di fattura anglosassone ed eseguito forse in Inghilterra, senza poter escludere Reims o la Germania, mentre John Beckwith lo datava fra la fine dell'VIII e l'inizio del IX secolo definendolo «la prima raffigurazione di Ade che inghiotte i dannati»; Schmidt ha ipotizzato invece un'esecuzione a Canterbury nel X secolo. La testa che divora gli uomini nudi sospinti verso di essa nell'angolo inferiore destro appare più umana che ferina, e mostruosa soprattutto per le proporzioni.
In una nota del proprio contributo, Schapiro avanzava inoltre l'ipotesi che sull'immagine anglosassone della mascella spalancata avesse influito il mito nordico della fine del mondo e della lotta contro il lupo che divora Odino, le cui fauci vengono spezzate da Viðarr, figura poi identificata con Cristo e raffigurata sullalta croce di Gosforth. Thomas H. Ohlgren ha ripreso e sviluppato la suggestione, facendo esplicitamente il nome di Fenrir e osservando che la bocca dell'inferno nella discesa agli inferi del Salterio di Tiberio somiglia più a un lupo dal muso allungato e dalle orecchie canine che a un leone.
Le fonti testuali altomedievali confermano la centralità del motivo dell'inghiottimento. Nella quarta delle omelie in antico inglese del manoscritto di Vercelli Satana è assimilato a un drago dalla cui gola i dannati non escono mai più, e il fuoco che tormenta l'intera schiera dei perduti arde entro quella stessa gola: qui Satana non conduce all'inferno né vi risiede, perché coincide con esso. La medesima immagine ricorre nel poemetto The Whale del codice di Exeter, dove le mascelle della balena che si richiudono sui pesci attirati dal suo odore sono esplicitamente paragonate alle porte dell'inferno serrate dal diavolo.
Sulla cronologia della formazione del motivo la critica non è concorde. Schmidt colloca la nascita della bocca dell'inferno antropomorfa nel contesto del rinnovamento monastico inglese del X secolo, ispirato alle riforme cluniacensi, e ne descrive il successivo e rapido propagarsi in tutto l'Occidente. Ohlgren ha obiettato che una simile datazione è troppo tarda: la scultura anglosassone conserva scene infernali pubbliche già nella prima metà del IX secolo, come sul fusto di croce di Rothbury nel Northumberland, e gli esempi tardo-anglosassoni rappresenterebbero piuttosto, secondo una formulazione di Joyce Galpern, la stilizzazione di un motivo già affermato anziché la sua prima comparsa. Sull'origine remota del motivo la discussione resta ugualmente aperta: Galpern ha ipotizzato che vi abbia concorso il timore concreto di essere aggrediti e divorati da animali selvatici, mentre Schmidt ha respinto questa spiegazione.
Iconografia e significato
La bocca dell'inferno compare quasi sempre in posizione marginale e inferiore all'interno di composizioni più ampie: all'estremità sinistra dei timpani scolpiti, nell'angolo basso delle miniature di Giudizio universale, sul fianco delle scene di discesa agli inferi. La sua funzione è ammonitoria: ricordare all'osservatore cristiano la concretezza della dannazione.