Il Busto di Girolamo Benivieni è una scultura in terracotta di Giovanni Bastianini ritenuta raffigurante Girolamo Benivieni, ma in realtà raffigurante Giuseppe Bonaiuti, un operaio settantenne di un'industria del tabacco di Firenze, conoscente dello scultore.
L'opera, inizialmente considerata un originale rinascimentale, fu in realtà realizzata tra il 1863 e il 1864 per conto dell'antiquario Giovanni Freppa. Dopo alterne vicende fu acquistata dal Museo del Louvre, e quando nel 1867 se ne scoprì l'origine moderna suscitò un acceso dibattito fra i critici e gli storici dell'arte dell'epoca, diventando uno dei più rappresentativi falsi d'autore ottocenteschi.
Storia Commissione e prima vendita (1863-1864)
Il busto di Girolamo Benivieni venne scolpito verso la fine del 1863 o nel 1864 su commissione di Giovanni Freppa, un noto antiquario operante a Firenze, solito muoversi sulla sottile linea che divideva la legalità dalla frode. Notate le qualità di Bastianini, Freppa aveva messo sotto contratto l'artista già a partire dal 1848.
Appena completato, il busto attirò l'attenzione di Alessandro Foresi, un collezionista d'arte fiorentino, che riconobbe la mano di Bastianini e offrì 500 franchi per acquistarlo, una cifra considerata all'epoca adeguata per una scultura di gusto neorinascimentale. Nel frattempo, nel 1864, Freppa aveva esposto l'opera all'interno dell'albergo Leon Bianco, dove attirò l'attenzione del collezionista e commerciante d'arte Louis Félix, visconte de Nolivos, o (secondo un'altra ricostruzione) di un certo Rivet che, in un incontro successivo a Milano, parlò della terracotta a de Nolivos il quale, nel novembre di quell'anno, acquistò il busto per 700 franchi, portandolo con sé a Parigi e accordandosi con Freppa per dividersi gli eventuali ricavi di una futura vendita nella capitale francese.
Esposizione a Parigi e attribuzioni critiche (1865-1868) Nel 1865 il busto di Benivieni venne esposto per la prima volta al pubblico nella sala dell’Exposition rétrospective del Palais de l'Industrie di Parigi, dove suscitò una reazione entusiastica da parte della critica. Paul Mantz, sulla Gazette des Beaux-Arts, oltre a definirla «la perla dell'esposizione», datò l’opera tra la fine del XV secolo e l’inizio del successivo, ritenendola probabilmente opera di un anonimo allievo della scuola di Andrea del Verrocchio, cosa tra l'altro non nuova per un'opera di Bastianini, in quanto in una diversa occasione anche un suo bassorilievo raffigurante la Sacra Famiglia era stato scambiato per un lavoro di Verrocchio e in seguito acquistato da un commerciante francese.
Il Verrocchio e i suoi studenti non furono gli unici sospetti autori del busto: il dibattito tra gli storici dell'arte suppose come autori anche Donatello, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole, Antonio Rossellino e Benedetto da Maiano, ma il principale indiziato fu Lorenzo di Credi; quest’ultima ipotesi trovò particolare favore, poiché l'allievo di Verrocchio, pur essendo noto come pittore, si era dedicato anche alla scultura e nei testi di Giorgio Vasari si menziona un ritratto di Benivieni realizzato dall’artista fiorentino, ritenuto poi perduto, che ben poteva essere identificato con quello confluito nella collezione de Nolivos.
L'opera ebbe eco anche a livello internazionale: nel 1868 la rivista tedesca Zeitschrift für bildende Kunst, tramite il suo corrispondente da Parigi, ne parlava ancora come di un originale rinascimentale, magnificandone la fattura e pubblicando una riproduzione dell'immagine apparsa sulla Gazette des Beaux-Arts.
L'asta di de Nolivos e l'ingresso al Louvre (1866) Nel gennaio del 1866 la collezione de Nolivos venne messa all'asta presso l'Hôtel Drouot: si consumò una feroce contesa per l'acquisto del busto, che vide contrapposti Henri de Triqueti, lì presente per conto del duca Enrico d'Orléans, e l'allora sovrintendente dei musei parigini Émilien de Nieuwerkerke. Fu quest’ultimo ad aggiudicarsi l'opera per la cifra di 13.200 franchi, che con le spese accessorie divennero 14.000; nonostante de Nolivos e Freppa si fossero accordati per dividersi equamente i proventi della vendita, quest’ultimo venne liquidato con soli 1000 franchi. La cifra spesa per l'acquisto fu eccezionale per l'epoca - a paragone, la Venere di Milo, acquistata nel 1820, era costata soltanto 6000 franchi - a dimostrazione del valore attribuito in Francia all’arte rinascimentale.
Una volta acquistato, il busto venne collocato nel salone dedicato alla scultura italiana del museo del Louvre, in una posizione di prestigio accanto alla Ninfa di Fontainebleau di Benvenuto Cellini e allo Schiavo morente di Michelangelo Buonarroti.
Le rivendicazioni di Bastianini e la difesa di Freppa (1867)
La celebrità cui era assurta l'opera, unita al fatto che era stata venduta per una cifra sproporzionata rispetto alle sole 300 lire ricevute per la sua realizzazione, stupì e irritò Giovanni Bastianini, che iniziò a rivendicarne la paternità ottenendo soltanto di essere accusato di volersi attribuire in modo fraudolento un'opera d'arte originale del Quattrocento. In sua difesa intervenne Freppa che - nonostante la collaborazione tra i due fosse cessata di comune accordo nel 1866 - prese le parti dell’ex collaboratore a mezzo stampa; il 15 dicembre 1867, sul periodico La Chronique des arts et de la curiosité, fu pubblicata una lettera di Freppa in cui venivano descritti modi e tempi della commissione del busto a Bastianini e si affermava che il collezionista de Nolivos lo aveva acquistato così com’era, senza che nessuno nella trattativa avesse mai fatto cenno all’epoca d'esecuzione del ritratto di Benivieni.
In questo periodo cominciò a circolare a Parigi la voce, alimentata anche dall'invidia per il ruolo di potere che deteneva, che Nieuwerkerke avesse inizialmente acquistato il busto per la propria collezione privata e che, una volta resosi conto che si trattava di un falso, avesse tentato di coprire l’errore rivendendolo al governo francese. Vera o meno, la diceria continuò a diffondersi per anni, sostenuta anche da conoscenti di Bastianini e di Freppa come Alessandro Foresi, che ancora nel 1869, nella prefazione di un suo libro, ricordava polemicamente a Nieuwerkerke che l’acquisto di opere d’arte per le proprie collezioni private da parte di funzionari pubblici incaricati della gestione di un museo come il Louvre era considerato illegale in Francia.
Oltre alla lettera, Freppa e Bastianini produssero numerose testimonianze per dimostrare inequivocabilmente la paternità dell'opera. Tra queste figurava quella di Luigi Romanelli, amministratore della fabbrica dove l’artista aveva acquistato la terra per modellare il busto e dove successivamente lo aveva portato a cuocere, e le dichiarazioni di Francesco Gajarini, Curzio Fioravanti, Giuseppe Santoni, Enrico Bacci, Lorenzo Fattori, Raffaello Colzi, Carlo Minoccheri e Vincenzo Rastrelli, un eterogeneo gruppo di artisti e lavoratori conoscenti di Freppa e di Bastianini, che affermarono di sapere con certezza che il busto era stato scolpito dall’artista fiesolano e che il modello fosse Giuseppe Bonaiuti, detto il "Priore".
Venne inoltre prodotto un ulteriore documento, sottoscritto da ventisei colleghi di Bonaiuti alla fabbrica di sigari, i quali dichiaravano di averlo riconosciuto come soggetto del busto; queste ultime dichiarazioni furono successivamente certificate, su richiesta di Bastianini, anche dalla direzione della manifattura dei tabacchi, che confermò come tutti i firmatari fossero effettivamente suoi dipendenti e ribadì a sua volta che il soggetto del busto fosse Bonaiuti.
Della vicenda arrivò ad occuparsi anche la corte francese: nel marzo 1867, durante un soggiorno a Firenze, il principe Napoleone "Gerolamo" Bonaparte si informò presso un antiquario locale, chiedendo se davvero il busto fosse stato modellato a partire dal ritratto di un lavorante della manifattura dei tabacchi e ricevendone conferma; nello stesso periodo anche la principessa Matilde Bonaparte - che aveva un forte legame d’amicizia con il conte de Nieuwerkerke - si interessò alla vicenda, portando la questione all’attenzione dell’imperatore Napoleone III, il quale pare commentò che, se il Benivieni era davvero un’opera di valore, non c'era motivo che venisse rimosso dal Louvre.
La polemica francese e le repliche italiane (1867-1868) L'articolo di Freppa e la vasta documentazione prodotta fecero scalpore nei circoli artistici francesi, ma la direzione del Louvre liquidò le accuse dell’antiquario italiano come dettate dall’invidia per aver venduto a buon mercato un’opera poi battuta all’asta per venti volte tanto, sostenendo che l’articolo pubblicato su La Chronique non fosse altro che un complotto ordito da Freppa e da alcuni suoi amici per screditare un’antichità autentica facendola passare per un falso.
In particolare, un articolo firmato E. C. e pubblicato sul giornale Le Nord il 29 dicembre 1867 attaccò ferocemente Bastianini, sfidandolo a creare un’opera della stessa fattura e arrivando a sostenere che, se ci fosse riuscito, gli avrebbero offerto fino a 15.000 franchi per acquistarla, accusandolo inoltre di aver coinvolto Bonaiuti in modo strumentale, poiché l'operaio era morto già nel 1864, circostanza confermata anche dai documenti dall'arcispedale di Santa Maria Nuova che ne segnalavano il decesso il 20 luglio di quell'anno. La risposta di Bastianini non tardò ad arrivare: sul giornale Il Diritto replicò alle accuse del Le Nord, dichiarando di essere l'autore del busto e di non aver preso parte alla frode poiché, una volta ricevuto il pagamento da Freppa, non aveva più avuto alcun coinvolgimento nelle successive vendite della terracotta. Inoltre Bastianini rimandò al mittente le accuse di scorrettezza: se qualcuno aveva mancato di onestà, secondo Bastianini, quel qualcuno doveva trovarsi a Parigi e non a Firenze.
Nella polemica intervenne anche lo scultore francese Eugène-Louis Lequesne che, tramite una lettera inviata al direttore del giornale La Patrie e successivamente pubblicata, affermava innanzitutto che la somiglianza di Bonaiuti con il soggetto del busto poteva essere una semplice coincidenza, per poi sostenere, basandosi su argomenti di natura tecnica, che l’argilla utilizzata e il metodo di esecuzione del Benivieni erano incompatibili con una produzione a lui contemporanea.
Anche in questo caso la risposta di Bastianini non tardò ad arrivare: in una lettera datata 26 febbraio 1868 e pubblicata sulla Gazzetta di Firenze il 16 marzo dello stesso anno, lo scultore replicò punto per punto alle osservazioni di Lequesne. All'accusa di aver lasciato impressa sul busto l'impronta di un dito rispose che «tutte le sculture si fanno con le mani», mentre alle obiezioni riguardanti la qualità dell'argilla ribatté dichiarandosi disponibile a inviare un campione del materiale da lui utilizzato per consentirne la verifica.
Nel 1868 Alessandro Foresi, amico di Bastianini, pubblicò un resoconto dello scandalo, intitolato Tour de Babel, ou, Objets d'art faux pris pour vrais et vice versa, e, in risposta, Jules Charvet pubblicò L’âne qui prend la peau du lion, fourberie florentine è quatre personnages.
Epilogo (1868)
Per quanto il pubblico si divertisse a leggere della disputa sul busto di Benivieni, il caso aveva assunto una tale risonanza che il Louvre non poteva più continuare a ignorarlo. Il conte de Nieuwerkerke, rimasto sempre convinto dell’autenticità dell’opera, dichiarò in privato di essere disposto a pagare all’italiano 15.000 franchi se fosse stato in grado di scolpire un’altra scultura di pari valore. Venuto a conoscenza della cosa, Bastianini fece sapere, tramite il quotidiano La Nazione, di essere pronto a raccogliere il guanto della sfida e che non solo avrebbe realizzato un busto equivalente a quello di Benivieni, ma che gli sarebbero bastati 3000 franchi per farlo e che con la somma restante avrebbe modellato i busti dei dodici Cesari.