San Lorenzo in adorazione della Madonna col Bambino, a volte detto La Madonna col Bambino appare a san Lorenzo è un dipinto a olio su tela (266 x 145) di Giovanni Francesco Barbieri, detto Guercino, databile al 1624 circa e conservato nella chiesa di Sant'Agostino di Finale Emilia.
Storia La prima menzione di questo dipinto si trova nella Felsina Pittrice di Carlo Cesare Malvasia. Malvasia non riporta alcuna datazione, mentre Girolamo Baruffaldi la data al 1624. È citata anche da Francesco Scannelli, che chiama la chiesa "San Nicola de' Padri Agostiniani". Fu vista da Giacomo Barri e da Cesare Frassoni, che specifica che fu commissionata da Giovanni Battista Mirandello. Descrizione e stile La Vergine col Bambino appare a san Lorenzo mentre questi è assorto in preghiera, per confortarlo in vista del martirio che lo attende. La tradizione colloca il suo martirio a Roma, durante le persecuzioni dell’imperatore Valeriano, attraverso il supplizio della graticola. L’ambientazione del dipinto richiama esplicitamente l’Urbe, alludendo così al luogo in cui Lorenzo compì la sua testimonianza fino alla morte. Nel Medioevo il santo divenne uno dei martiri più venerati e, nella comunità di Finale Emilia, gli fu dedicata la più antica chiesa documentata, attestata in un atto del 1009.
La scena è impostata verticalmente: in alto la Madonna col Bambino appare fra le nubi, con un atteggiamento raccolto e dolce, mentre sostiene il Bambino. In basso san Lorenzo, inginocchiato accanto alla graticola, guarda l’apparizione con espressione fiduciosa; indossa la dalmatica rossa, che spicca sul fondale più scuro. Alla destra del santo si apre un paesaggio che richiama Roma, con un campanile, una torre e una rovina dall’aspetto quasi pre-romantico, la cui forma allude al Colosseo.
Il dipinto mostra un netto avanzamento del linguaggio del Guercino verso una maggiore solidità formale, in linea con gli orientamenti classicisti che stava maturando durante il soggiorno romano. Il nitore cristallino con cui è resa la dalmatica di san Lorenzo, in particolare, riflette l’influsso di Giovanni Battista Agucchi, figura centrale nella cultura artistica della corte di Gregorio XV e sostenitore di un ideale di chiarezza, misura e lucidità del disegno. La datazione della pala trova ulteriore conferma nelle analogie con la Sepoltura e gloria di santa Petronilla, l’ultima e più importante commissione romana del pittore. Il confronto è evidente soprattutto nel gruppo dei dolenti della grande pala altare vaticana: si ritrovano la stessa compattezza dei modelli, i profili un poco irrigiditi, un’analoga costruzione luminosa e la medesima intensità cromatica immersa in un’atmosfera chiara. Pur non aderendo completamente alle prescrizioni di Agucchi sulla finezza del disegno — qualità che lo stesso Annibale Carracci aveva ritenuto assente nella “maniera lombarda” del giovane Guercino — la pala di Finale Emilia rivela un tratto più saldo e controllato rispetto alla Petronilla. L’opera rappresenta così uno snodo significativo nel passaggio del pittore da soluzioni ancora pre-barocche a una nuova compostezza classicheggiante. Accanto ai richiami romani e carracceschi, il dipinto conserva anche memorie veneziane: la composizione si struttura secondo una diagonale ascendente, adattata al formato verticale, modello prediletto dagli artisti lagunari e da Ludovico Carracci; il paesaggio, definito da masse cromatiche compatte e da contrasti di tono-luce, rimanda alla tradizione dei grandi maestri veneti. Perfino la colonna corinzia alle spalle del santo può essere letta come un’allusione al Martirio di san Lorenzo di Tiziano, dove la quinta scenica diagonale è formata da un analogo colonnato.
Altre versioni Esistono diverse copie di questo dipinto.
Una di esse si trova a Mosca, nel Museo Puskin, dopo essere stata all'Ermitage di San Pietroburgo. Quest'opera non è del Guercino, ma di Bartolomeo Gennari, e apparteneva a Lorenzo Dondini, che nel 1638, o poco prima, cercava di venderla a un non identificato principe. Guercino in una lettera rifiuta la paternità dell'opera precisa che «si ofende anche la mia reputatione, e resto am[i]rato come il d.to Sig.r Dondini habbia commesso questo mancamento, ma alla fine la verità». Nel 1626 Giovanni Battista Pasqualini ne trasse un'incisione in controparte.
Un'altra versione è conservata in provincia di Lodi. Note
Bibliografia
Collegamenti esterni
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