La Sinfonia n. 1 in Do minore Op. 68 è una composizione di Johannes Brahms scritta fra il 1855 e il 1876. I primi appunti di Brahms per questo suo primo lavoro sinfonico risalgono al 1855, molti anni prima del 1876, anno della prima esecuzione del lavoro che, diretto da Felix Otto Dessoff, ebbe luogo il 4 novembre 1876 nel Badisches Hoftheater di Karlsruhe, in Germania.
Un'esecuzione tradizionale dura approssimativamente 45-50 minuti.
Storia Le prime tracce del primo tempo di questa sinfonia sembrano risalire agli anni che Brahms trascorse a Düsseldorf, quindi tra il 1855 ed il 1856, gli stessi in cui compose il Concerto n. 1 per pianoforte ed orchestra. Conoscendo noi solo quello che Brahms ha voluto farci arrivare, la maggior parte delle informazioni sulla genesi dell'opera proviene dalle lettere. Il primo tempo, senza però l'introduzione lenta, fu completato solo sei anni dopo, nel 1862. Da questo momento, per ben quattordici anni, Brahms si dedicò alla composizione di questa sinfonia; mentre lavorava naturalmente anche ad altre opere: fra mille indecisioni, ripensamenti e correzioni, elaborava, limava e migliorava la sua composizione che solo in piccola parte reca traccia dell'enorme travaglio rappresentato per l'autore.
In realtà la prima sinfonia prende veramente corpo tra il 1874 ed il 1876. Considerando che il lavoro a tempo pieno di Brahms su di essa avveniva soprattutto durante le vacanze estive, sono le tre estati dal '74 al '76 quelle in cui arriva a completare l'opera (più in particolare tra l'agosto ed il settembre del 1876 che trascorse nell'isolamento del Mar Baltico, a Sassnitz, sull'isola di Rügen, in un contesto naturale del tutto congeniale. Si ritiene comunque che siano stati effettuati tagli e aggiustamenti anche nei mesi immediatamente successivi (ottobre 1876).
La prima esecuzione, quasi un collaudo generale, avvenne il 4 novembre 1876 a Karlsruhe sotto la direzione di Otto Dessoff. Soltanto tre giorni dopo Brahms diresse la prima esecuzione a Mannheim. Successivamente le esecuzioni più importanti furono a Lipsia, a Breslavia (sempre dirette dal compositore) e a Cambridge (diretta da Joseph Joachim). La sinfonia ebbe ovunque un caloroso successo, nonostante le critiche di alcuni rappresentanti della cosiddetta corrente neo-tedesca che vedevano nella Prima di Brahms un atto di orgoglio, come una forza restauratrice rispetto al mondo del poema sinfonico.
In ogni caso la vera grande prima di questa sinfonia si tenne a Vienna il 17 dicembre 1876; in questa occasione si scatenarono i commenti di ammirazione del mondo musicale: sia di brahmsiani come Eduard Hanslick (il quale la dichiarò l'opera che finalmente avrebbe avuto la capacità di continuare la strada che si era interrotta con i neo-tedeschi), sia di un sostenitore della musica wagneriana come Hans von Bülow, il quale diede alla sinfonia il famoso soprannome di "decima di Beethoven", come se Brahms fosse il degno erede di quest'ultimo.
È una sinfonia che vede il pensiero beethoveniano al proprio centro, e lo si può notare dalla scelta del Do minore, e da riferimenti molto evidenti al percorso della Terza Sinfonia (l'Eroica) di Beethoven, cominciando in Do minore e finendo in Do Maggiore come in uno sforzo, in una conquista. Mentre però la sinfonia beethoveniana ha una sorta di percorso ascensionale molto continuo, Brahms già dalla prima sinfonia propone un altro tipo di scrittura: primo e ultimo tempo in relazione con questo problema evolutivo, mentre i due tempi centrali, a differenza di quanto aveva fatto Beethoven, sono piuttosto dei tempi parentetici, che paiono non partecipare a questo grande sforzo drammatico che si attua nel 1° e nel 4º tempo. Innanzitutto lo possiamo notare dall'assenza di scherzo: Beethoven dalla Seconda sinfonia in poi aveva sostituito il minuetto settecentesco con il tempo di scherzo, sempre più immesso nel problema drammatico della sinfonia; addirittura nella Quinta e nella Sesta Beethoven aveva collegato lo scherzo al Finale, trasformando il tutto in un percorso continuo, dove tutto converge verso l'ultimo tempo.
Brahms invece intende i tempi centrali della sinfonia come una parentesi, come un momento sospensivo del problema che sta ad arco tra il primo e l'ultimo tempo. Questo vale nella prima, ed è emblematico quello che accade nel terzo tempo, che infatti non partecipa all'impegno drammatico.
Pur essendo una “prima” non ne ha assolutamente il carattere, e ciò è dovuto al lavoro colossale che Brahms ha fatto durante gli anni '50 e '60 sulle forme della musica da camera, sulle grandi opere corali (una su tutte il Deutsche Requiem) e preparandosi al confronto con l'orchestra. La Prima sinfonia quando compare è, un po' come la sinfonia Titano per Mahler, lo sbocco, la conclusione, di tutta la fase giovanile di Brahms.
Organico La sinfonia è orchestrata per due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, un controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani e archi.
Struttura La sinfonia è strutturata nei quattro movimenti tipici della sinfonia classica:
Un poco sostenuto – Allegro – Meno Allegro (Do minore) Andante sostenuto (Mi maggiore) Un poco Allegretto e grazioso (La bemolle maggiore) Adagio – Più Andante – Allegro, ma con brio – Più Allegro (Do maggiore)
La Prima sinfonia è un'opera in quattro tempi, i quali sembrano procedere in una dimensione schubertiana dal punto di vista tonale, come una progressione di terze: il primo tempo è in Do minore, il secondo in Mi Maggiore, il terzo in Lab Maggiore (enarmonicamente possiamo intenderlo come Sol#), mentre l'ultimo tempo è in Do Maggiore.
Analisi: il primo tempo Sull'esempio della Settima di Beethoven, Brahms crea una gigantesca introduzione di 37 battute. Tutta questa sezione, che mostra la preparazione tematica al primo tempo, è indicata col tempo “Un poco sostenuto”.
Tema Sembra l'antefatto del tema e in questa introduzione possiamo vedere un “serbatoio” di tutti gli incisi che poi sono combinati nel tema. In realtà il processo compositivo è partito dal tema e questa introduzione rappresenta una sorta di giustificazione di come il compositore sia arrivato a scrivere il tema; probabilmente è anche per questo che non ha voluto ci arrivassero gli abbozzi: tutto ciò che noi vediamo è ciò che Brahms ha deciso di farci vedere: il suo lavoro è già testimoniato da questa formidabile introduzione che si apre in modo memorabile, con un gesto di potenza beethoveniana. Quello che ascoltiamo nelle prime 8 misure è un tema estremamente complesso. L'inizio si svolge su un pedale di tonica dei timpani, dei contrabbassi e del controfagotto che danno la pulsazione del 6/8. La scrittura si può definire in doppio coro dove un coro è costituito dagli archi e un altro dai legni con il sostegno di due dei corni (mentre gli altri due assecondano il pedale). In questa struttura a doppio coro sono già individuabili degli incisi molto significativi: Un'ascesa cromatica nei violini, alla quale nei fiati corrisponde una discesa sempre cromatica.
Le prime tre note dei violini rappresentano già uno dei sette incisi tematici che andremo ad individuare, mentre il secondo si identifica nel gesto coi sedicesimi in scala, riprodotto a battuta 4 anche dai legni.
Il terzo inciso è il salto d'ottava sui sedicesimi di violini primi e secondi a battuta 5.
A battuta 9 parte un secondo periodo (b) con il ritorno al 6/8 costituito dagli elementi: progressione di settime diminuite (battute 9-11) iterazione del semitono (battute 11-12)
A battuta 13 questo processo si ripete: ritroviamo nell'ordine gli elementi 4, 5 e 6 (quest'ultimo rappresentato dalla scala discendente delle battute 19 e 20 di flauto, fagotto e violini, la quale conclude questo periodo). A 21 troviamo una terza sezione che si porta fino a battuta 24, caratterizzata da un elemento che chiameremo 7, che nuovo non è, derivando dal 3 di battuta 5, il salto d'ottava in sedicesimi, rappresentato dalla figura in arpeggio di Mib degli archi.
Tutto questo passaggio, armonicamente molto sottile, scuro e ambiguo, è in realtà sospeso tra maggiore e minore, e più precisamente tra Mib M e Do m. A battuta 25 segue per quattro misure una ripetizione variata delle prime quattro battute di a, quindi limitata agli elementi 1 e 2: l'ascesa cromatica e la scala ascendente. L'introduzione si conclude con una sezione che possiamo chiamare d, che copre le misure 29-37, con l'oboe ed i violoncelli che ripetono questa frase simmetricamente. In questa sezione si riprendono nell'ordine gli incisi 5, 7 e 6.
Già facendo un piccolo riassunto di queste prime 37 battute notiamo l'incredibile densità e complessità del pensiero di Brahms. Sette diversi incisi significativi vengono esposti e bilanciati nell'introduzione, anche se esposto in modo disarticolato, per essere poi strutturati nel primo tema; tutto ciò che è comparso finora sarà fondamentale e diversamente combinato in tutto il materiale tematico seguente.
A questo punto parte l'Allegro con il primo tema, di grande complessità e di matrice beethoveniana; non è un tema cantabile. Il primo tempo di questa sinfonia è un'innervatura formale sulle cellule minime fra le più compatte e capillari che esistano. Non ci saranno sorprese, ma solamente modi mirabili di combinare tutto ciò che abbiamo già sentito nelle prime 37 battute. Possiamo stabilire dove cominci il primo tema soltanto valutando l'uso che ne fa Brahms nella ripresa. Sembra quasi che ci sia una sorta di introduzione interna, comprendente le battute 38-42, e che il primo tema vero e proprio parta dal f degli archi di battuta 42.
È un tema frazionato tra archi e fiati con una scrittura complessissima. Le battute 38 e 39 riprendono l'elemento 1 (l'ascesa-discesa del semitono), mentre a 40 troviamo l'inciso 2 capovolto, imitato prontamente dai violini.
La figurazione dei violini di 42 altro non è che il 7 ascoltato a battuta 21, mentre nelle stesse misure compaiono nel fagotto gli elementi 1 e 2.
Questa sezione termina a 51, quando vengono esposti gli elementi 4 (progressione delle settime) e 5 (scala discendente). L'intera sezione tematica è organizzata in un primo grande periodo divisibile in tre frasi da 38 a 70; una specie di espansione di unificazione e di diversa organizzazione degli incisi presenti nell'introduzione, che conferisce una natura muscolosa al brano, fortemente caratterizzata dal ritmo.
A 70 tutti gli incisi vengono costantemente variati fino ad arrivare all'episodio di transizione di battuta 111, dove comincia appunto un processo modulante (fino ad ora la tonalità si era mantenuta piuttosto stabilmente su Do m). Possono essere isolati diversi periodi: 70-78 dominate dalla figura dell'arpeggio 78-89 con ancora una forte presenza dell'elemento 7 unito però all'ascensione semitonale (1) e all'inciso 2 (84-85 nei legni) 89-97 caratterizzate sempre da 1 e dall'iterazione del semitono nei fiati 97-103 propongono nuovamente la figura dell'arpeggio, stavolta in inversione mentre l'ultima parte, nelle battute 103-110 vede l'elemento 1 isolato e seguito dal 7.
Comincia il capillare processo di transizione che però non si identifica con un proprio tema. La transizione copre le battute 111-121, fino alla nona di dominante di battuta 120 che porta ad un'affermazione di Mib M, identificandosi quindi con un processo tradizionale della forma sonata, che contrappone Mib M alla tonalità principale di Do m. Questa transizione, molto breve, si compie in due fasi: 111-116 e 116-121 ed è basata sugli elementi 7 (arpeggio), 1 (semitono), 5 (iterazione del semitono) e nuovamente l'arpeggio. Converge su un accordo di nona di dominante e in modo piuttosto obliquo scende su Mib M, con una settima di Mib. In realtà si parte su una dominante di Mib.