La poesia visiva nasce dalle sperimentazioni artistiche e letterarie compiute nel clima della Neoavanguardia, a partire dagli anni sessanta del XX secolo.
Anche se, tuttavia, è dalla rinascita culturale del secondo dopoguerra che le ricerche verbo-visive hanno il loro punto di partenza, come presa di posizione critica sulla cultura, sulla società e sul linguaggio attraverso il quale si esprime la nuova realtà modernizzata e industrializzata del secondo dopoguerra. Sono gli anni in cui gli intellettuali si specializzano negli ambiti della cultura e si fanno più pragmatici e coinvolti nell'interpretazione dei grandi mutamenti della società e nella partecipazione attiva alla critica militante, culturale e sociale. Attività intellettuali che rispecchiavano il desiderio di rinnovamento e, quindi, di svecchiamento della cultura italiana, ancora ancorata all'estetica romantica e simbolista, all'idealismo crociano e gentiliano.
La Neoavanguardia - all'interno della quale si sviluppano le ricerche verbo-visuali - si qualifica come uno strumento di analisi, come azione sul piano della cultura, come interpretazione della realtà e, di conseguenza, come analisi dell'intreccio fra Arte e Cultura, caratteristico dei dibattiti intellettuali degli anni Sessanta. Le ricerche linguistiche ed estetiche della Poesia Visiva nascono in questi contesti - facili definire - di "eclettismo" culturale. Solo analizzando la cultura e le ideologie dell'epoca si può avere una chiara percezione della complessità dei dibattiti e del perché la Poesia Visiva abbia avuto uno sviluppo simultaneo a livello mondiale, collocandosi a metà fra i generi artistici e i generi letterari, essendo essa un fenomeno ibrido di Arte e Letteratura, in cui grafica e scrittura si uniscono nel sovvertire ogni coordinata di spazio e di tempo.Citando solo alcuni esempi: in Brasile con il Gruppo Noigandres; a Parigi con il poeta cecoslovacco surrealista Heisler; in Svizzera con Eugen Gomringer. Tra le ricerche internazionali si annoverano: le combinazioni di Marcel Broodthaers, le scritture di Henry Chopin, gli assemblage di George Brecht, di Jochen Gerz, di Robert Filiou
Le ricerche verbo-visuali delle seconde avanguardie A partire dalla prima metà degli anni cinquanta e per tutto il seguente decennio, le ricerche verbo-visuali delle cosiddette seconde avanguardie furono segnate da alcune tappe fondamentali: la crisi del Neorealismo evidenziata dalla rivista "Officina"; le riflessioni sui rapporti tra la politica, la cultura e la letteratura tipiche di riviste come "Il Politecnico", "Società", "Il Contemporaneo" e "Rinascita" nate a partire dal secondo dopoguerra; il rinnovamento dei dibattiti su temi come 'letteratura e vita', 'letteratura e industria', e su una nuova questione della lingua; la rivalutazione delle poetiche delle avanguardie storiche e il particolare i nuovi studi sul futurismo e sul dadaismo; la presa di coscienza dello sperimentalismo di Pasolini; il principio dell'engagement ipotizzato da Sartre e ripreso da Vittorini negli anni Cinquanta nella rivista Il Verri; la democratizzazione e la morte dell'Arte analizzata dalla Scuola di Francoforte; l'allargamento lessicale dei mass media; l'idea di opera aperta teorizzata da Umberto Eco; il decostruzionismo analizzato e teorizzato da Jacques Derrida; la ripresa di Duchamp da parte di John Cage; l'attività critica e poetica sperimentale di Emilio Villa; la capacità da parte del LettrismoSi tratta di un movimento artistico-letterario che venne fondato da Isidore Isou e Maurice Lemaître nel 1945 di superare le posizioni dada-surrealiste; l'avanzarsi a livello internazionale della Poesia Concreta e Sonora, rappresentata da Carlo Belloli, Haroldo e Augusto De Campos, Eugen Gomringer, Joan Brossa, Dieter Rot, Maurizio Nannucci, Hans Gappmary, John Furnival, Adriano Spatola, Mirella Bentivoglio, Elisabetta Gut, Patrizia Vicinelli, Ladislav Novak, Jiri Valoch, Kitasono Katue, Toshihiko, Shimizu; le esperienze verbovisuali che si aprono all'interno di Fluxus, con Emmett Williams, Dick Higgins, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, George Brecht, Robert Filliou, Ben Vautier, Giuseppe Chiari, Juan Hidalgo e Walter Marchetti; la Poesia Tecnologica nella quale si rapportano arte, comunicazione di massa e contestazione politica, con Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Lucia Marcucci e Luciano Ori; la pubblicazione di "Ana eccetera" con Corrado D'Ottavi, Vincenzo Accame, Ugo Carrega; l'attività del gruppo di Milano con il "Centro Tool" e il "Mercato del Sale" con Julien Blaine, Paul De Vree, Shoachiro Takahashi, Vincenzo Ferrari, Luciano Caruso, Stelio Maria Martini, Mario Diacono; la pubblicazione a Napoli di "Linea Sud", "Continuum", "Continu/azione", "Ex" con Luciano Caruso, Gianni Emilio-Simonetti, Nanni Balestrini, Luigi Tola, Emilio Isgrò, Ketty La Rocca, Magdalo Mussio, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Vincenzo Agnetti, Giulio Paolini, Alighiero Boetti, Claudio Parmiggiani, Joseph Kosuth, Franco Vaccari, Luca Maria Patella, Gianfranco Baruchello, Maurizio Nannucci, William Xerra. la fondazione di Tèchne nel 1969, da parte di Eugenio Miccini; la pubblicazione di Lotta Poetica ad opera di Sarenco: prima serie 1971-1975; seconda serie 1982-1984; terza serie 1987; quarta serie 2010; la nascita della rivista Tam Tam, fondata nel 1972 da Adriano Spatola e Giulia Niccolai.
Una cultura visiva La Poesia Visiva, agli inizi degli anni Sessanta, si presentava come strumento operativo, come modalità alternativa di interpretazione, come sintesi di critica ideologica e teoria artistica la cui unica possibilità d'espressione poteva manifestarsi soltanto attraverso le tendenze visive e iconografiche della cultura di massa. Fu l'intreccio fra Arte e cultura – degli anni Sessanta e Settanta – a caratterizzare la ricerca verbo–visuale come unione di prassi e teoria, affermando sistematicamente il nuovo carattere gnoseologico ed ermeneutico dell'Arte. Si trattava, dunque, per gli intellettuali di interpretare artisticamente il riflesso incondizionato che la società di massa aveva avuto sulla società e, nello stesso tempo, di evidenziare la necessità di un'Arte che fosse espressione della cultura di massa.
Lamberto Pignotti ed Eugenio Miccini furono i fondatori del Gruppo 70, al quale successivamente prenderanno parte Lucia Marcucci, Anna Oberto, Martino Oberto, Luciano Ori, Mirella Bentivoglio, Ketty La Rocca, Giuseppe Chiari, Emilio Isgrò, Michele Perfetti, Sarenco, Magdalo Mussio, Ugo Carrega, Roberto Sanesi, Adriano Spatola, Vincenzo Ferrari, Gianfranco Baruchello.
Pignotti ha parlato di "cultura del neo-ideogramma" intendendo proprio la nuova civiltà dell'immagine, della tecnologia e dei mass-media, in cui l'Arte e la Letteratura divenivano un semplice messaggio, uno strumento dell'informazione e della comunicazione, a vantaggio del contenuto e del significato. È nella cultura del neo-ideogramma che la poesia diviene un segno, più precisamente un segno culturale e semiologico. Nel corso dei dibattiti intellettuali che in questi anni tentano una storicizzazione della crisi della capacità comunicativa del sistema letterario, furono molti i temi presi in considerazione che allargarono la questione della morte dell'Arte, divenendo di dominio comune e tutti incentrati più o meno sull'esigenza di un linguaggio adatto alle mutate istanze culturali. Si sottolineava così la crisi della rappresentazione: la parola per sottrazione di senso diviene, nelle ricerche verbo-visuali, autoreferenziale, matericità e parola-oggetto. Nella stagione dell'espansione della comunicazione, segno linguistico e segno visivo si contaminavano in operazioni osmotiche come prova linguistica empirico-razionale di decostruzione e destrutturazione del discorso poetico, e come tentativo di traduzione della caoticità oggettiva del mondo, attraverso l'uso di una semantica realistica. Si trattava, in sostanza, della proposta e della presa di coscienza del nuovo obiettivo delle arti e della cultura, ossia dell'acquisizione di una nuova esperienza artistica come creazione di nuovi territori della parola, di forme espressive adeguate alla nuova estetica tecnologica. La letteratura giungeva a un confronto critico con il senso comune della società. Confrontandosi con la cultura l'Arte della Poesia Visiva affondava le proprie radici nell'ambito del sistema linguistico.
Una nuova concezione del linguaggio Nell'analizzare il gran numero di artisti coinvolti nelle ricerche verbo-visuali, si evidenzia una diversa concezione del linguaggio. In quegli anni, società, lingua e cultura furono unite in un continuo processo di rinnovamento e consolidamento delle strutture approvate. La lingua, in quanto sistema di segni, può essere esaminata come struttura di relazioni significative, nello stretto rapporto che si instaura fra il codice linguistico della collettività (langue) e l'attuazione individuale delle potenzialità del medesimo codice (parole) come è stato affermato da De Saussure. In tale sistema di relazioni, la lingua si caratterizza per la propria referenzialità, a partire dalla nascita della lingua nazionale, qualificandosi come riflesso indiscusso della realtà sociale. La massificazione della comunicazione e dell'informazione, prodotta dalla società industriale e del consumo, generò, in tal modo, nuovi modelli di lingua, aprendo i confini della linguistica ai nascenti concetti di lingua trasmessa, formale/informale, settoriale/tecnica e di sottocodice. Alla fine degli anni Cinquanta, infatti, l'elemento tecnologico, analizzato in senso critico, assume un peso considerevole nelle attività artistico-culturali. I poeti verbo-visivi tentano, in questi anni, di strutturare un codice linguistico alternativo, mettendo in evidenza le contraddizioni della nuova era tecnologica e dei nuovi linguaggi mass-mediatici, e riflettendo, quindi, sui rapporti arte e tecnologia e arte e comunicazione. Segno verbale e segno visivo assumono un rapporto reciproco di equilibrio senza subordinarsi a vicenda, avendo lo stesso peso nell'insieme dell'opera d'arte. Si tratta in sostanza del 'potenziamento espressivo' di una prassi artistica che si muove al di là del canone tradizionale. Analizzando i rapporti fra "arte e comunicazione" e "arte e tecnologia", i poeti visivi hanno distinto il linguaggio propriamente detto dai sottocodici prodotti dalla civiltà industriale. Non a caso l'allargamento lessicale – iniziato già con le avanguardie storiche – e la simultaneità dei codici espressivi nell'ambito dello stretto legame che si crea fra forma e referente, fra significante e significato, si configura, ancora oggi, come una risposta culturale – di matrice artistica – alla complessità del rapporto fra comunicazione verbale e comunicazione visiva, caratteristico dell'espansione mediatica della società di massa. Si può fare riferimento, per esempio, alla tecnica del collage, del fotomontaggio o all'assemblage – intesi come recupero di tecniche già usate storicamente dalle arti minori – in cui il reale viene percepito in concreto senza ricorrere all'illusione pittorica con l'intento di dar vita a una tecnica pittorica in cui l'Arte possa competere con i mezzi di comunicazione. In tal senso è significativo ricordare la tecnica dell'affiche e del manifesto, in quanto rispondono all'esigenza degli artisti di stabilire una presa diretta con il pubblico. In questo contesto s'inseriscono i ready-made di Duchamp, i poèmes-objet di André Breton, i fotomontaggi dadaisti, i collage prettamente pittorici dei futuristi e dei cubisti.
Il rapporto tra parola e immagine