miniatura|Rahatul artistului (în ) este o operă de artă realizată în 1961 de către artistul italian Piero Manzoni. Opera de artă este compusă din 90 de conserve, fiecare dintre ele fiind umplută cu 30 de grame de fecale. Unul dintre prietenii artistului, Enrico Baj, a spus că aceste conserve au fost menite să fie „un act de batjocură sfidătoare a lumii artistice, a artiștilor și a criticii de artă”. Antiartă este un termen folosit într-un sens larg, aplicabil unei varietăți largi de concepte și atitudini care resping definițiile tradiționale ale artei și pun sub semnul întrebării însăși natura acesteia. Paradoxal, antiarta provoacă această interogare și respingere chiar din perspectiva artistică. Termenul este strâns legat de mișcarea Dada și este, de obicei, atribuit lui Marcel Duchamp, care l-a folosit înainte de Primul Război Mondial, când a început să folosească obiecte găsite într-un context artistic. Antiarta a fost folosită pentru a desemna forme revoluționare ale expresiei artistice. Ulterior, în anii 1960, artiștii conceptuali au preluat termenul pentru a descrie practica celor care se retrăgeau complet din procesul artistic tradițional, refuzând să creeze lucrări comerciale sau demne de vândut.
O lucrare de antiartă poate sau nu să adopte forme artistice tradiționale sau să îndeplinească criteriile convenționale pentru a fi considerată o operă de artă conform standardelor clasice. Operele de antiartă pot reprezenta o respingere totală a normelor tradiționale utilizate pentru a defini ce constituie arta și ce nu. Acestea pot respinge în întregime standardele artistice convenționale sau pot critica doar anumite aspecte ale artei, cum ar fi piața de artă și conceptul de „arta înaltă”. Unele lucrări antiartistice contestă ideea de individualism în artă,An Paenhuysen. "Strategies of Fame: The anonymous career of a Belgian surrealist". In: "Opening Peter Greenaway's Tulse Luper Suitcases". Guest edited by: Gray Kochhar-Lindgren, Image and Narrative, Vol.VI, issue 2 (12.) August 2005. în timp ce altele pun sub semnul întrebării „universalitatea” ca principiu acceptat în definirea artei. Mai mult, anumite forme de antiartă resping nu doar arta în sine, ci și ideea că arta ar trebui să fie o specializare distinctă. În plus, unele lucrări antiartă critică rolul artei ca factor opresiv pentru anumite segmente ale populației.
Operele de antiartă pot contesta ideea general acceptată a unei separări între artă și viață. Acestea pot pune sub semnul întrebării însăși existența „artei”, întrebându-se dacă aceasta are cu adevărat o esență distinctă. Antiarta a fost descrisă ca un „neologism paradoxal”, având în vedere că opoziția sa evidentă față de artă concură, de fapt, cu elementele fundamentale ale artei secolului XX și ale „artei moderne”, în special cu mișcările de artă care au căutat în mod conștient să încalce tradițiile sau să se opună instituțiilor artistice. Cu toate acestea, antiarta în sine nu constituie o mișcare artistică distinctă. Acest aspect este sugerat chiar de durata sa, mai mare decât perioada acoperită de mișcările artistice tipice. Totuși, unele mișcări au fost etichetate drept „antiartă”. Mișcarea Dada este, în general, considerată prima mișcare antiartă, iar termenul „antiartă” se spune că a fost introdus de dadaistul Marcel Duchamp în jurul anului 1914, cu lucrările sale de tip readymade adesea citate ca exemple timpurii de obiecte antiartă. Theodor W. Adorno în lucrarea sa Teoria esteticii (1970), afirma că „... chiar și abolirea artei respectă arta, deoarece ia în serios pretenția de adevăr a artei”.
Antiarta a fost în general acceptată de lumea artei ca formă de artă, chiar dacă unii încă resping lucrările readymade ale lui Duchamp ca fiind artă. Un exemplu în acest sens este grupul de artiști Stuckist, care se poziționează ca fiind „antiantiartă”.
Forme stanga|miniatura|261x261px| Marcel Duchamp, Fântâna, 1917. Fotografie de Alfred Stieglitz Antiarta poate sau nu să adopte forma artei. Se presupune că antiarta nu trebuie neapărat să aibă formă artistică pentru a-și îndeplini funcția, dar acest punct rămâne discutabil. Unele dintre formele de antiartă care sunt, totuși, recunoscute ca artă, încearcă să dezvăluie limitele convenționale ale artei, extinzându-i sau subminându-i trăsăturile fundamentale.
Unele forme de antiartă reduc arta la ceea ce ar putea părea elemente fundamentale sau blocuri de construcție esențiale. Exemplele acestui fenomen includ picturile monocrome, cadrele goale, tăcerea ca muzică sau arta aleatorică. De asemenea, antiarta este adesea percepută ca un teren de experimentare extrem de inovativ, unde se folosesc materiale și tehnici neconvenționale, depășind limitele tradiționale ale artei vizuale. Aceste forme de antiartă pot include readymade-uri, obiecte găsite, detournement, picturi combinate, aproprierea artistică, întâmplări (happening), arta performativă și arta corporală.
Antiarta poate presupune chiar renunțarea completă la actul de a face artă. Acest lucru poate fi realizat prin intermediul unei „greve artistice” sau al activismului revoluționar. Unul dintre scopurile antiartei este subminarea sau subestimarea creativității individuale. Aceasta poate fi realizată, de exemplu, prin utilizarea „readymade”-urilor, obiecte deja existente, transformate în artă prin simpla lor recontextualizare. Mai mult, creativitatea individuală poate fi limitată prin utilizarea proceselor industriale în producția lucrărilor de artă. În acest sens, antiartiștii pot încerca să submineze conceptul de autor și unicitate, alegând să își producă lucrările anonim sau refuzând să le expună publicului. Aceștia pot, de asemenea, să renunțe la orice formă de recunoaștere individuală, preferând lucrul colectiv, pentru a pune mai puțin accent pe identitatea personală și mai mult pe procesul comun de creație. Acesta este adesea cazul „întâmplărilor” sau al operelor de artă „supertemporale”, care sunt prin natura lor efemere și destinate să dispară cu timpul. Uneori, antiartiștii aleg chiar să își distrugă lucrările, iar unele dintre creațiile lor sunt intenționat concepute pentru a fi distruse, așa cum se întâmplă în cazul artei autodistructive.
André Malraux a dezvoltat un concept de antiartă care diferă semnificativ de cele prezentate anterior. Pentru el, antiarta își are originea în tradiția „Salonului” sau „Academiei” din secolul al XIX-lea, care a renunțat la ambiția esențială a artei pentru a se concentra pe un iluzionism semi-fotografic, adesea fals și superficial. Despre pictura academică, Malraux afirma: „Toți pictorii adevărați, toți cei pentru care pictura înseamnă o valoare autentică, au respins aceste tablouri – precum „Portretul unui mare chirurg care operează” și altele asemănătoare – pentru că le-au văzut nu ca o formă de artă, ci ca o negare a picturii în sine.” În concepția lui Malraux, antiarta nu a dispărut, ci a evoluat, apărând sub forme noi. Printre urmașii săi se numără cinematograful, televiziunea comercială, muzica populară și literatura de consum. „Salonul,” scria Malraux, „a fost eliminat din pictură, dar domnește încă în alte sfere, cu o autoritate supremă.”
Teorie Antiarta reprezintă, de asemenea, o tendință în înțelegerea teoretică a artei și a artelor plastice.
Filosoful Roger Taylor susține că arta este o ideologie burgheză, avându-și originile în capitalism, așa cum argumentează în lucrarea sa Arta, un dușman al poporului. Deținând o poziție fermă antiesențialistă, Taylor afirmă că arta nu a existat întotdeauna și nu este un fenomen universal, ci unul specific Europei.
Invenția artei: o istorie culturală, de Larry Shiner, este o lucrare de istorie a artei care pune în discuție în mod fundamental înțelegerea noastră despre artă. „Sistemul modern al artei nu este o esență sau o soartă, ci ceva pe care l-am creat noi. Arta, așa cum o înțelegem în mod obișnuit, este o invenție europeană veche de doar două sute de ani.” (Shiner, 2003, p. 3). Shiner prezintă arta (fină) ca pe o construcție socială, care nu a existat întotdeauna în istoria omenirii și care, la rândul ei, ar putea dispărea.
Istorie
Înainte de Primul Război Mondial Jean-Jacques Rousseau a contestat distincția dintre interpret și spectator, viață și teatru. Karl Marx a afirmat că arta este o consecință a sistemului de clasă concluzionând că, într-o societate comunistă, nu ar exista termenul de „artiști”, ci doar indivizi care se dedică creării artei. miniatura|300x300px| Tabloul Le rire (1887). Expus pentru prima dată în 1883 la o expoziție „Incohérents” de Arthur Sapeck (Eugène Bataille). Probabil că prima mișcare ce s-a impus în mod deliberat ca opoziție față de arta stabilită a fost Incoherents (Incoerenții), la sfârșitul secolului al XIX-lea, în Paris. Fondată de Jules Lévy în 1882, mișcarea a organizat expoziții de artă caritabilă, concepute pentru a fi satirice și umoristice. În cadrul acestor evenimente, au fost prezentate „...desene ale unor oameni care nu știu să deseneze...” și s-au organizat baluri mascate cu teme artistice, toate în spiritul vibrant al culturii de cabaret din Montmartre. Deși mișcarea a avut o durată scurtă – ultimul spectacol Incoerent având loc în 1896 – aceasta a câștigat popularitate datorită valorii sale ca divertisment. În angajamentul lor față de satiră, ireverență și ridicol, Incoerenții au realizat o serie de lucrări care prezintă asemănări formale remarcabile cu creațiile avangardei secolului XX: ready-made(obiecte gata făcute), monocrome, rame goale și tăcerea transformată în muzică.
Dada și constructivismul Începând din Elveția, în timpul Primului Război Mondial, o mare parte din mișcarea Dada și dintre mișcările artistice pe care le-a inspirat, printre care Neo-Dada, Nouveau réalisme și Fluxus, sunt considerate a fi forme de antiartă. Dadaiștii au respins conformismul cultural și intelectual din artă și, într-un sens mai larg, din întreaga societate. Pentru tot ceea ce reprezenta arta convențională, Dada trebuia să reprezinte opusul.
AAcolo unde arta era preocupată de estetica Dada o ignora complet. Dacă arta trebuia să facă apel la sensibilitățile publicului, Dada trebuia să jignească. Prin respingerea culturii și esteticii tradiționale, dadaiștii sperau să submineze însăși fundamentul acestora. Datorită implicării lor politice, dada-ul berlinez a fost cea mai radicală formă de antiartă din cadrul mișcării Dada. În 1919, grupul din Berlin, sub conducerea consiliului central revoluționar dadaist, a conturat idealurile dadaiste ale comunismului radical.
Începând cu 1913, readymade-urile lui Marcel Duchamp au provocat noțiunea de creativitate individuală și au redefinit arta, transformând-o dintr-un obiect cu semnificație intrinsecă într-un obiect definit prin simpla sa desemnare.
Tristan Tzara a afirmat: „Sunt împotriva sistemelor; cel mai acceptabil sistem este, în principiu, acela de a nu avea niciunul.” Jacques-Yves Conrad, Promenade surréaliste sur la colline de Montmartre , at the University of Paris III: Sorbonne Nouvelle Center for the Study of Surrealism ; retrieved April 23, 2008 Mai mult de atât, Tzara, care spunea cândva că „ logica este întotdeauna falsă”, Ion Pop, "Un urmuzian: Ionathan X. Uranus" , in Tribuna, Vol. V, Nr. 96, September 2006 probabil că a susținut viziunea lui Walter Serner despre o „dizolvare finală”. Un concept esențial în gândirea lui Tzara a fost că „atâta timp cât facem lucrurile așa cum credem că le-am făcut cândva, nu vom reuși să realizăm niciun fel de societate trăibilă.”