Poslednja sodba (italijansko: Il Giudizio Universale) je freska italijanskega renesančnega kiparja, slikarja in arhitekta Michelangela. Prizor pokriva vso oltarno steno Sikstinske kapele v Vatikanu. Je prikaz drugega Kristusovega prihoda in dokončne in večne sodbe Boga za celotno človeštvo. Mrtvi vstajajo in se spuščajo k svoji usodi, kot je presodil Kristus. Božji sin stoji v sredini, poudarjen z lokoma obokov. V osrednjem pasu ga obkrožajo tedanji ugledni svetniki. Pod pasom s svetniki so na Kristusovi desni izbrani, levo pogubljeni. Spodnji pas kaže vstajanje mrtvih in pogubljenje grešnikov. Skupaj je naslikano več kot 300 figur. Skoraj vsi moški in angeli so bili prvotno prikazani goli; mnogi so bili kasneje delno pokriti z barvnimi draperijami, nekateri so ostali takšni po nedavnem čiščenju in obnovi.

Delo je nastajalo več kot štiri leta, da je bil prizor naslikan med letoma 1536 in 1541 (priprava oltarnega zidu se je začela leta 1535). Michelangelo je začel delati petindvajset let po tem, ko je končal obok Sikstinske kapele in je bil ob zaključku star skoraj 67 let.Hartt, 639 Prvotno je sprejel naročilo papeža Klemena VII., vendar je bila Poslednja sodba dokončana v času papeža Pavla III., katerega močnejša reformna stališča so verjetno vplivala na končno obravnavo.Freedberg, 471

V spodnjem delu freske je Michelangelo sledil tradiciji, ko je prikazal rešene naraščajoče na levi in preklete spuščajoče se na desni. V zgornjem delu se prebivalcem nebes pridružijo na novo rešeni. Freska je v bolj umirjeni tonski skali kot stropne freske, v njej prevladujejo toni teles in neba. Čiščenje in restavriranje freske je razkrilo večji kromatični razpon kot prej, ko je bila na freski plast umazanije. Oranžna, zelena, rumena in modra so razpršene po vsem, kar animira in poenoti zapleteno sceno.

Sprejem slike je bil že od samega začetka mešan, veliko pohval pa tudi kritik tako na verski kot umetniški podlagi. Količina golote, zavestno poudarjen mišični slog teles sta za nekatere sporno področje in za nekatere kritike celotna kompozicija drugo.

Opis Kadar tradicionalne kompozicije praviloma nasprotujejo urejenemu, harmoničnemu nebeškemu svetu zgoraj in burnim dogodkom, ki se dogajajo v zemeljskem pasu spodaj, v Michelangelovi zasnovi postavitev in postavitev figur na celotni sliki dajeta vtis vznemirjenosti in navdušenjaSistine, 184–185, in tudi v zgornjih delih je na slikah »globoka motnja, napetost in nemir«. Sydney J. Freedberg njihove 'zapletene odzive' razlaga kot »tiste velikanske moči so postale nemočne, vezane na duhovno tesnobo«, saj se je njihova vloga priprošnjikov pri božanstvu končala in morda obsojajo nekatere razsodbe.Freedberg, 471 (quoted), 473 Vtis je, da vse skupine figur v velikem rotacijskem gibanju krožijo okoli osrednje Kristusove figure.Hartt, 640; Freedberg, 471

V središču podobe je Kristus, prikazan ob izreku posameznih poslednjih sodb; pogleda dol proti prekletemu. Je brez brade in »sestavljen iz antičnih vzorov Herkula, Apolona in Jupitra Fulminatorja«. Med zgledi bi lahko bil kip Apolon Belvederski, ki ga je v Vatikan dal prenesti papež Julij II. Nekaj vzporednic poze je v zgodnejših Poslednjih sodbah, zlasti v poslikavi Camposanta v Pisi, kar je Michelangelo poznal. Sem sodi dvignjena roka kot del geste ostentatio vulnerum ('prikaz ran'), kadar vstali Kristus razkrije rane svojega križanja, ki jih vidimo na Michelangelovem liku.Sistine, 185; Hall, 187; Detajl iz Pise

Ob Kristusovi desni je njegova mati, Devica Marija, ki obrača glavo da pogleda navzdol proti odrešenim, čeprav tudi njena poza kaže na vdanost. Zdi se, da je napočil trenutek, ko je lahko uveljavila svojo tradicionalno vlogo, da se zavzema za pokojne; z Janezom Krstnikom je ta Deesis običajen motiv zgodnejših kompozicij.Sistine, 185–186; Freedberg, 471; Barnes, 65–69; Murray, 10 Pripravljalne risbe jo prikazujejo stoječo in obrnjeno proti Kristusu z iztegnjenimi rokami v bolj tradicionalni priprošnjiški drži.

Okoli Kristusa je veliko figur, svetnikov in ostalih izvoljenih. V podobnem merilu kot Kristus sta Janez Krstnik na levi, na desni pa sveti Peter, ki ima nebeške ključe in jih morda ponuja Kristusu, saj ne bodo več potrebni. Zdi se, da večina glavnih svetnikov Kristusu kaže svoje lastnosti, dokaze njihovega mučeništva. To so si včasih razlagali kot svetniki, ki kličejo k obsojanju tistih, ki niso služili Kristusovi stvari, vendar so postale pogostejše druge razlage, vključno s tem, da svetniki sami niso prepričani v svoje sodbe in poskušajo v zadnjem trenutku spomniti Kristusa na njihovo trpljenje.

Med drugimi vidnejšimi svetniki je tudi sveti Jernej pod Petrom, ki nosi lastno kožo. Obraz na koži je običajno prepoznan kot Michelangelov avtoportret.Sistine, 206; Hartt, 641; Khan Mnogo drugih, tudi večjih svetnikov, je težko prepoznati. Ascanio Condivi, Michelangelov pooblaščeni biograf pravi, da je vseh dvanajst apostolov prikazanih okoli Kristusa, »vendar jih ne poskuša imenovati in bi verjetno to težko opravil«.

Gibanja vstalih odražajo tradicionalni vzorec. Vstajajo iz svojih grobov spodaj levo, nekateri pa nadaljujejo navzgor, v več primerih jim pomagajo angeli v zraku (večinoma brez kril) ali drugi na oblakih, ki jih vlečejo navzgor. Drugi, prekleti, očitno preidejo v desno, čeprav noben ni povsem prikazan; v spodnji sredini je območje, v katerem ni ljudi. Čoln, ki ga vesla agresivni Haron, ki je v klasični mitologiji (in Danteju) pripeljal duše v Podzemlje, jih pripelje do vhoda v pekel; njegova grožnja z veslom je neposredno izposojena od Danteja. Satan, tradicionalni krščanski hudič, ni prikazan, druga klasična figura, Minos, pa nadzira sprejem Prekletih v pekel; to je bila njegova vloga v Dantejevem Peklu. Na splošno se strinjajo, da je dobil portretne poteze Biagia da Cesena, Michelangelovega kritika na papeškem dvoru.Sistine, 187–190; Freedberg, 471

V središču nad Haronom je skupina angelov na oblakih, sedem pihajočih v trombe (kot v Razodetju), drugi pa imajo knjige, ki beležijo imena Rešenih in Prekletih. Na njihovi desni je večja figura, ki je pravkar ugotovila, da je prekleta in je paralizirana od groze. Dva hudiča ga vlečeta navzdol. Desno od tega hudiči vlečejo druge; nekatere nad njimi potiskajo angeli.

Izbira predmeta

Poslednja sodba je bila tradicionalna tema za velike cerkvene freske, vendar je bilo nenavadno, da so jo postavili na vzhodni konec, nad oltar. Tradicionalni položaj je bil na zahodni steni, nad glavnimi vrati na hrbtni strani cerkve, tako da je občestvo ob odhodu s seboj odneslo ta opomin na svoje možnosti. Lahko je bodisi naslikana v notranjosti, na primer Giotto v kapeli Scrovegni, bodisi v izrezljanem timpanonu na zunanji strani.Hall, 186–187; Sistine, 181; Hartt, 640; Hughes Vendar so številne poznosrednjeveške poslikane plošče, večinoma oltarne slike, temeljile na temi s podobnimi kompozicijami, čeprav prilagojene vodoravnemu slikovnemu prostoru. Mednje spada Oltar iz Beauna Rogierja van der Weydena in umetniki, kot so Fra Angelico, Hans Memling in Hieronymus Bosch. Številni vidiki Michelangelove kompozicije odražajo uveljavljeno tradicionalno upodabljanje zahodov, vendar s svežim in izvirnim pristopom.

Večina tradicionalnih različic ima lik Kristusa v slavi v približno enakem položaju kot Michelangelov in celo večji od njegovega, z večjim nesorazmerjem glede na druge figure. Tako kot tukaj kompozicije vsebujejo veliko število figur, razdeljenih med angele in svetnike okoli Kristusa na vrhu, mrtve pa sodijo spodaj. Običajno je močan kontrast med urejenimi vrstami figur v zgornjem delu in kaotično in blazno dejavnostjo spodaj, zlasti na desni strani, ki vodi v pekel. Procesija sodnikov se običajno začne spodaj (na gledalčevi desni) levo, tako kot tukaj, ko vstali vstanejo iz svojih grobov in se premaknejo k sodbi. Nekatere presodijo in nadaljujejo navzgor, da se pridružijo družbi v nebesih, drugi pa preidejo na Kristusovo levo stran in nato navzdol proti Peklu v spodnjem desnem kotu (kompozicije s težavo vizualno vključijo Vice). Prekleti so lahko prikazani goli kot znak njihovega ponižanja, ko jih hudiči odnašajo in včasih tudi na novo vstali, toda angeli in tisti v nebesih so popolnoma oblečeni, njihova oblačila so glavni pokazatelj identitete skupin in posameznikov.Hartt, 640; Clark, 300–310 za znameniti prikaz golote v srednjeveški verski umetnosti

Pred začetkom Projekt je bil dolgo v načrtovan. Verjetno je bil prvič predlagan leta 1533, vendar takrat ni bil privlačen za Michelangela. Številna pisma in drugi viri opisujejo prvotno temo kot Vstajenje, vendar se zdi najverjetneje, da je bila to vedno mišljena v smislu splošnega vstajenja mrtvih', ki mu je v krščanski eshatologiji sledila Poslednja sodba in ne Jezusovo vstajenje.Sistine, 180; Hughes; Vasari, 269 Drugi znanstveniki verjamejo, da je prišlo do zamenjave bolj mračne končne teme, ki odraža nastajajoče razpoloženje protireformacije in povečanje površine stene, ki jo je treba pokriti. Številne Michelangelove risbe iz zgodnjih 1530-ih razvijajo Jezusovo vstajenje.

Vasari, sam med sodobnimi viri, pravi, da je originalno Michelangelo nameraval pobarvati drugo končno steno s Padec uporniških angelov. Aprila 1535 so začeli s pripravo stene, vendar je minilo več kot eno leto, preden se je začelo slikati. Michelangelo je določil zapolnitev dveh ozkih oken, odstranitev treh vencev in gradnjo površine vse bolj naprej, ko se je dvignila, da je ena sama neprekinjena površina stene rahlo nagnjena, za približno 11 centimetrov nad višino freske.Sistine, 178–180; Vasari, 269

Priprava zidu je pripeljala do konca več kot dvajsetletnega prijateljstva med Michelangelom in Sebastianom del Piombo, ki je poskušal prepričati papeža in Michelangela, da bi naredila sliko v njegovi najljubši tehniki olje na mavcu, in mu uspelo dobiti gladko končno obdelavo ometa, ki je potrebna za to. Možno je, da se je okoli te faze pojavila ideja, da bi Sebastiano dejansko slikal po Michelangelovem načrtu, saj sta sodelovala skoraj 20 let prej. Po nekajmesečni pasivnosti, po Vasariju, je Michelangelo besno vztrajal, da mora biti freska in dal steno znova ometati v grob intonaco, ki je bil potreben kot podlaga za fresko.Sistine, 178; Vasari covers this in his life of Sebastiano Ob tej priložnosti je slavno dejal, da je oljno slikarstvo »umetnost za ženske in za ležerne in nedejavne ljudi, kot je Fra Sebastiano«.

Nova freska je za razliko od stropa Sikstinske kapele zahtevala znatno uničenje obstoječe umetnosti. Nad oltarjem je bila oltarna slika Marijinega vnebovzetja, ki jo je naslikal Perugino, za katero je v Albertini preživela risba, obrobljena s tapiserijami po Rafaelovem vzorcu; te so seveda lahko uporabili drugje. Nad tem pasom sta bili dve sliki iz Mojzesovega in Kristusovega cikla iz 15. stoletja, ki še vedno zasedata srednji pas stranskih sten. To sta bila verjetno Peruginova Najdba Mojzesa in Poklon Treh kraljev, ki sta začela oba cikla. Nad njimi so bili prvi iz serije stoječih papežev v nišah, vključno s samim Petrom, verjetno pa tudi sveti Pavel in osrednja Kristusova figura. Končno je projekt zahteval uničenje dveh lunet s prvimi Kristusovimi predniki iz Michelangelove lastne stropne sheme. Nekatera od teh del pa so bila morda že poškodovana v nesreči aprila 1525, ko so gorele oltarne zavese; škoda na zidu ni jasna.

Struktura kapele, zgrajene v naglici v 1470-ih, je že od začetka povzročala težave, saj so se pojavljale pogoste razpoke. Na božič leta 1525 je bil švicarski gardist ubit med vstopom v kapelo s papežem, ko se je kamnita preklada z vrat razcepila in padla nanj. Stavba je na peščenih tleh in drenira veliko površino, prejšnja 'Velika kapela' je imela podobne težave.