Теорија уметности служи као контраст дефиницији уметности. Традиционално, дефиниције се састоје од нужних и довољних услова, а један једини контрапример обара такву дефиницију. Теоретисање о уметности, с друге стране, аналогно је стварању теорије о природном феномену као што је гравитација. Заправо, циљ теорије уметности јесте да третира уметност као природни феномен који треба истраживати као и сваки други. Питање да ли се може говорити о теорији уметности без употребе концепта уметности такође је размотрено у наставку.
Разлог за тражење теорије, а не дефиниције, лежи у томе што наши најистакнутији умови нису успели да пронађу дефиниције без контрапримера. Термин „дефиниција” претпоставља постојање концепата у платоновском смислу, а дефиниција је покушај да се допре до концепта и из њега извуче његова суштина, при чему се такође претпоставља да барем неки људи имају интелектуални приступ овим концептима. Насупрот томе, „концепција” је индивидуални покушај да се схвати наводна суштина која се крије иза овог општеприхваћеног термина, док нико нема „приступ” самом концепту.
Теорија уметности претпоставља да свако од нас користи различите концепције овог недостижног концепта уметности, због чега се морамо окренути овосветском људском истраживању.
Естетски одговор
Теорије естетског одговора или функционалне теорије уметностиPeter Lamarque, Stein Haugom Olsen (eds.), , Wiley-Blackwell, су у много чему најинтуитивније теорије уметности. У својој основи, термин „естетско” односи се на врсту феноменског искуства, а естетске дефиниције поистовећују уметничка дела са артефактима намењеним стварању естетских искустава. Природа може бити лепа и може производити естетска искуства, али природа не поседује наменску функцију стварања тих искустава. За такву функцију неопходна је намера, а самим тим и делатник - уметник.
Монро Бердсли се најчешће повезује са естетским дефиницијама уметности. Према Бердслијевим речима, нешто је уметност само у случају да је „или скуп услова осмишљен тако да може да пружи искуство са израженим естетским карактером или (случајно) скуп који припада класи или типу скупова којима је обично намењена ова способност” (The aesthetic point of view: selected essays, 1982, 299). Сликари распоређују „услове” у медијуму боје/платна, а плесачи распоређују „услове” свог тела као медијума, на пример. Према Бердслијевој првој дисјункцији, уметност има циљану естетску функцију, али не успевају сва уметничка дела да произведу естетска искуства. Друга дисјункција оставља простор за уметничка дела која су створена са намером да поседују ову способност, али у томе нису успела (лоша уметност).
Дело Фонтана Марсела Дишана је парадигматичан контрапример естетским дефиницијама уметности. За таква дела се каже да су контрапримери јер су то уметничка дела која не поседују циљану естетску функцију. Бердсли одговара да таква дела или нису уметност или су „коментари о уметности” (1983): „Класификовати их [Фонтану и слична дела] као уметничка дела само зато што представљају коментаре о уметности, значило би класификовати мноштво досадних, а понекад и неразумљивих новинских чланака и критика као уметничка дела” (стр. 25). Овај одговор се махом сматра неадекватним . Он или представља логичку грешку кружног доказивања (petitio principii) или се ослања на произвољну разлику између уметничких дела и коментара о уметничким делима. Велики број теоретичара уметности данас сматра да су естетске дефиниције уметности екстензионално неадекватне, првенствено због уметничких дела у Дишановом стилу.Монро Бердсли, „An Aesthetic Definition of Art”, у: Hugh Curtler (ed), , .
Формализам
Формалистичка теорија уметности тврди да би требало да се фокусирамо искључиво на формална својства уметности - на „форму”, а не на „садржај”.Ноел Карол, , Routledge, Та формална својства могу укључивати, за визуелне уметности, боју, облик и линију, а за музичке уметности, ритам и хармонију. Формалисти не поричу да уметничка дела могу имати садржај, репрезентацију или наратив - већ поричу да су те ствари релевантне за наше вредновање или разумевање уметности.
Институционална теорија
Институционална теорија уметности је теорија о природи уметности која сматра да објекат може постати уметност само у контексту институције познате као „свет уметности”.
Бавећи се питањем шта чини, на пример, редимејде Марсела Дишана уметношћу, или зашто гомила картонских кутија Брило у супермаркету није уметност, док познате Брило кутије Ендија Ворхола (гомила реплика Брило картонских кутија) јесу, ликовни критичар и филозоф Артур Данто написао је у свом есеју „Свет уметности” из 1964. године:
Према Роберту Џ. Јаналу, Дантоов есеј, у којем је сковао термин свет уметности, изложио је прву институционалну теорију уметности.
Верзије институционалне теорије експлицитније је формулисао Џорџ Дики у свом чланку „Дефинисање уметности” (енгл. Defining Art, American Philosophical Quarterly, 1969) и својим књигама Естетика: Увод (енгл. Aesthetics: An Introduction, 1971) и Уметност и естетско: Институционална анализа (енгл. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 1974). Рана верзија Дикијеве институционалне теорије може се сажети у следећу дефиницију уметничког дела из књиге Естетика: Увод:
Дики је преформулисао своју теорију у неколико књига и чланака. Други филозофи уметности критиковали су његове дефиниције као циркуларне.
Историјска теорија
Историјске теорије уметности сматрају да, да би нешто било уметност, мора имати неку везу са постојећим уметничким делима.Arthur C. Danto, George W. S. Bailey, , . Да би нова дела била , морају бити слична или имати везу са претходно признатим уметничким делима. Таква дефиниција покреће питање одакле потиче овај наслеђени статус. Зато историјске дефиниције уметности морају да укључе и дисјункцију за првобитну уметност: Нешто је уметност ако поседује историјску везу са претходним уметничким делима, или је првобитна уметност.
Филозоф који се првенствено повезује са историјском дефиницијом уметности је Џеролд Левинсон (1979). За Левинсона, „уметничко дело је ствар намењена посматрању-као-уметничко-дело: посматрању на било који од начина на које су уметничка дела која су постојала пре њега била исправно посматрана” (1979, ). Левинсон даље појашњава да под тим да се нешто „намењује” мисли: „[С]твара, присваја или осмишљава са том сврхом” (). Неки од ових начина посматрања (у данашње време) су: да се посматра са пуном пажњом, да се посматра контемплативно, да се посматра уз посебно обраћање пажње на изглед, да се посматра са „емоционалном отвореношћу” (1979, ). Ако објекат није намењен да се посматра ни на један од признатих начина, онда није уметност.
Антиесенцијализам Неки теоретичари уметности предложили су да се покушај дефинисања уметности мора напустити и уместо тога су се залагали за антиесенцијалистичку теорију уметности.Elizabeth Millán (ed.), , Open Court, У делу „The Role of Theory in Aesthetics” , Морис Вајц износи чувену тврдњу да појединачно нужни и заједнички довољни услови никада неће бити пронађени за концепт „уметности” јер је то „отворени концепт”. Вајц описује отворене концепте као оне чији су „услови примене подложни изменама и исправкама” (). У случају граничних случајева уметности и контрапримера, отворени концепти „захтевају неку врсту одлуке са наше стране да проширимо употребу концепта како бисмо га њима обухватили, или да затворимо концепт и измислимо нови како бисмо се носили са новим случајем и његовим новим својством” (). Питање да ли је нови артефакт уметност „није чињенично, већ ствар одлуке, при чему коначни суд зависи од тога да ли ћемо проширити наш скуп услова за примену концепта или не” (). За Вајца, управо „сам експанзивни, авантуристички карактер уметности, њене сталне промене и нове креације”, чине концепт неухватљивим за класичне дефиниције (као неку статичну недвосмислену суштину).
Иако антиесенцијализам никада није формално поражен, био је оспораван, а дебату о антиесенцијалистичким теоријама касније су потиснуле наизглед боље есенцијалистичке дефиниције. Осврћући се на Вајца у каснијем периоду, Берис Гаут је оживео антиесенцијализам у филозофији уметности својим радом „'Уметност' као кластер концепт” (енгл. "Art" as a Cluster Concept, 2000). Кластер концепти се састоје од критеријума који доприносе статусу уметности, али нису појединачно неопходни за статус уметности. Постоји један изузетак: Уметничка дела стварају делатници, па је стога бити артефакт нужно својство за постојање уметничког дела. Гаут (2005) нуди скуп од десет критеријума који доприносе статусу уметности:
(i) поседовање позитивних естетских квалитета (овде користим појам позитивних естетских квалитета у ужем смислу, обухватајући лепоту и њене подврсте); (ii) изражавање емоција; (iii) бити интелектуално изазован; (iv) бити формално сложен и кохерентан; (v) имати способност преношења сложених значења; (vi) показивање индивидуалне тачке гледишта; (vii) бити вежба креативне маште; (viii) бити артефакт или перформанс који је производ високог степена вештине; (ix) припадање етаблираној уметничкој форми; и (x) бити производ намере да се направи уметничко дело. (274)
Задовољавање свих десет критеријума било би довољно за статус уметности, као што би то био и било који подскуп формиран од девет критеријума (ово је последица чињенице да ниједно од десет својстава није нужно). На пример, размотримо два Гаутова критеријума: „поседовање естетске вредности” и „изражавање емоција” (). Ниједан од ових критеријума није неопходан за статус уметности, али су оба саставни делови подскупова ових десет критеријума који су довољни за статус уметности. Гаутова дефиниција такође допушта да и многи подскупови са мање од девет критеријума буду довољни за статус уметности, што доводи до високо плуралистичке теорије уметности.
Године 2021, филозоф Џејсон Џозефсон Сторм бранио је антиесенцијалистичке дефиниције уметности као део шире анализе улоге макро-категорија у хуманистичким наукама. Конкретно, он је тврдио да већина есенцијалистичких покушаја да се одговори на Вајцов оригинални аргумент не успева јер критеријуми које предлажу за дефинисање уметности нису сами по себи присутни нити идентични у различитим културама. Сторм је отишао даље и тврдио да је Вајцово позивање на породичну сличност ради дефинисања уметности без есенцијализма у крајњој линији циркуларно јер не објашњава зашто су сличности између „уметности” у различитим културама релевантне за њено дефинисање чак и на антиесенцијалистички начин. Уместо тога, Сторм је применио теорију друштвених врста на категорију „уметност”, истакавши како различити облици уметности испуњавају различите „културне нише”.
На теорију уметности утицао је и филозофски преокрет у размишљању, који не само да је оличен у Кантовом естетиком, већ је више везан за онтологију и метафизику кроз призму рефлексија Хајдегера о суштини модерне технологије и импликацијама које она има на сва бића која су сведена на оно што он назива „расположивом залихом”, и управо из ове перспективе о питању бића он је истраживао уметност изван оквира историје, теорије и критике уметничке продукције, као што је на пример отелотворено у његовом утицајном делу: Извориште уметничког дела. Ово је такође имало утицаја на филозофске корене архитектонског промишљања.Nader El-Bizri, 'On Dwelling: Heideggerian Allusions to Architectural Phenomenology', , (2015):
Естетско стваралаштво Зангвил описује теорију уметности као естетског стваралаштва.Greg Currie, Matthew Kieran, Aaron Meskin, Jon Robson (eds.), , н. 3. као теорију о томе „како се уметност производи” () и теорију засновану на „уметнику”. Зангвил разликује три фазе у стварању уметничког дела: