Wozzeck é unha ópera en tres actos con música de Alban Berg e libreto en alemán do propio compositor, baseado na obra teatral inconclusa de Georg Büchner, Woyzeck. Trátase da primeira e máis famosa das óperas de Alban Berg. Foi estreada o 14 de decembro de 1925 na Staatsoper Unter den Linden de Berlín baixo a dirección de Erich Kleiber. Está considerada por algúns académicos como a mellor ópera do século XX,Wozzeck en solomonsmusic.net e a pesar do seu estilo desafiante ocupa un sólido lugar no repertorio tradicional, representándose cada ano en diversos lugares do mundo.
A calidade da obra (en particular, a caracterización das situacións con técnicas musicais claramente definidas) convértea nunha ópera moderna que satisfai ata o oínte máis tímido. Wozzeck evita os estereotipos operísticos, sendo seria e persuasiva ao mesmo tempo.
Historia Cara ao ano 1914, Berg xa comezara a pensar en crear unha ópera que se basease nunha obra de teatro. O compositor confeccionou o libreto a partir de fragmentos da obra Woyzeck (titulada inicialmente Wozzeck por un erro de edición e que quedou inconclusa tras a morte do autor), do escritor e activista político austríaco do século XIX Georg Büchner, que finara en 1837 aos vinte e catro anos. A obra de Büchner está escrita a base de escenas breves, episódicas e desconectadas entre si e describe a espantosa situación dun soldado explotado polos seus superiores, creando unha poderosa historia de inhumanidade e opresión, o que lle proporcionou a Berg un vehículo ideal para levar a cabo a súa ópera. Berg adaptou o libreto mantendo "a esencia da obra, coas súas numerosas escenas curtas, a súa linguaxe abrupta e ás veces brutal, e o seu marcado, e obsesionado, realismo...".Stephen Walsh, "Alban Berg" en Holden (2001), pp. 61-63
Ao pouco tempo de comezar o proxecto, Berg alistouse no servizo militar, polo que case non puido traballar na ópera ata 1918, o ano no que se licenciou. Logo do período de inactividade, comezou a traballar intensamente en Wozzeck, rematando o primeiro acto no verán de 1919, o segundo en agosto de 1921, e o derradeiro acto nos seguintes dous meses (coa orquestración finalizada durante os seguintes seis meses), rematando a partitura en 1922. Ese mesmo ano publicou a redución para piano na editorial Universal Edition co apoio económico da súa grande amiga Alma Mahler, viúva de Gustav Mahler, compositor que tanto admirou. A obra foi rexeitada por varios teatros de ópera en Europa, polo que, aconsellado polo director Hermann Scherchen, escribiu unha especie de suite para soprano e orquestra (Drei Bruchstücke aus Wozzeck - Tres fragmentos de Wozzeck) para chamar a atención sobre ela. Os tres fragmentos de escenas estreáronse en Frankfurt am Main en 1924, dirixidos polo propio Scherchen; a acollida das pezas foi impresionante, polo que a Staatsoper Unter den Linden (Ópera Estatal de Berlín) a escolleu, sendo estreada polo director Erich Kleiber, "quen programou (a ópera) pola súa propia iniciativa", o 14 de decembro dese mesmo ano.
A ópera tivo un grande éxito e catapultou á fama internacional a Berg. Segundo Walsh, a ópera tivo "un succès de scandale con disturbios durante a representación e unha prensa mixta despois, pero que conduciu a unha corrente de producións en Alemaña e Austria, antes de que os Nazis a consignasen ao vertedoiro do 'decadent art' logo de 1933" Inicialmente, Wozzeck estableceuse nun posto sólido na tradición operística e pronto chegou a ser unha obra ben establecida no repertorio dos principais teatros de ópera, e fixo a Berg o compositor máis coñecido da Segunda Escola de Viena, o que lle permitiu vivir máis confortablemente e adicarse de pleno á composición. Investiu entón (entre os anos 20 aos 30) boa parte do seu tempo en viaxar para asistir a representacións e dar conferencias sobre a ópera.
A estrea nos Estados Unidos foi realizada pola Philadelphia Grand Opera Company o 19 de marzo de 1931Holden p. 61 na Philadelphia Metropolitan Opera House baixo a dirección de Leopold Stokowski, e, mentres que a estrea no Reino Unido no Queen's Hall de Londres do 14 de marzo de 1934 foi tan só unha versión de concerto, aínda que o 22 de xaneiro de 1952 tivo lugar a primeira representación na Royal Opera House, Covent Garden.
Esta ópera segue no repertorio, aínda que non está entre as máis representadas, aparecendo nas estatísticas de Operabase no posto 69 das cen óperas máis representadas no período 2005-2010, sendo a novena ópera máis representada en Austria e a primeira de Alban Berg, con 56 representacións..
Personaxes PersonaxeTesituraElenco na estrea, 14 de decembro de 1925(Director: Erich Kleiber)Wozzeck, soldadobarítonoLeo SchützendorfMarie, amante de WozzecksopranoSigrid JohansonFillo de MarietipleRuth Iris WittingHauptmann, xefe de WozzecktenorWaldemar HenkeDoktor, doutor do cuartelbaixoMartin AbendrothTambourmajor, xefe da banda de tamborestenorFritz SootAndres, soldadotenorGerhard WittingMargret, prostituta, veciña de MariecontraltoJessyka Koettrik1º obreirobaixoErnst Osterkamp2º obreirobarítonoAlfred BorchardtUn tolotenorMarcel NoéUn soldadobarítonoLeonhard KernSoldados, campesiños, banda de tambores, prostitutas, nenos
No seguinte cadro poden verse as complicadas relacións persoais entre as personaxes da ópera na que se aprecia o triángulo amoroso Wozzeck - Marie - Tambourmajor:
center|600px
Características 350px|miniatura|Primeiros dous compases da abertura na súa redución para piano. Wozzeck é un bo exemplo de ópera expresionista. A elaborada estrutura musical de Wozzeck é unha das características principais da obra, que seguiu unha concepción estrutural máis detallada e comprensible que as composicións anteriores de Berg, xunto coa relevancia e intensidade da súa trama, que contén conexións morais e sociais como a inevitabilidade da dureza e a explotación dos pobres, temas que aparecen de xeito brutal e sen compromisos. Berg presenta o soldado Wozzeck como símbolo de "wir arme Leut" ("Nos, as pobres xentes"), como desventurada vítima da súa contorna, desprezado, traizoado no amor e impulsado ao asasinato e ao suicidio.
Berg dispuxo o material seleccionado da obra de Büchner segundo un plan simétrico de tres actos divididos á súa vez en cinco escenas conectadas mediante interludios orquestrais (ao igual que ocorre en Pelléas et Mélisande de Claude Debussy), polo que cada acto forma unha estrutura musical continua, organizada por Berg como unha totalidade formal coidadosamente ordenada. A linguaxe empregada polo compositor é en parte atonal e en parte diatónica, e a escritura vocal inclúe pasaxes de Sprechgesang (en galego canción falada), a voz falada, e o canto convencional. Berg lograba esta mestura de atonalidade e diatonalismo sen crear unha descontinuidade estilística grazas ás pronunciadas implicacións tonais da súa linguaxe atonal.
Nesta ópera vese anticipada a posterior adopción do dodecafonismo por parte do compositor, especialmente no último acto, onde en cada escena aparece unha idea composicional determinada que funciona como unha referencia constante da que derivan tódolos materiais musicais por medio de distintas transformacións que non se diferencian do proceso empregado no dodecafonismo. Non obstante, o carácter da música expresivamente lírica e intensamente dramática non é moi distinto das primeiras obras de Berg, e a organización melódica é basicamente igual que antes, a pesar de basearse en células referenciais ou acordes que nalgúns casos son empregados de forma sistemática.
Na ópera atopamos numerosas pasaxes de realismo estilizado (coro de ronquidos, gurgullo de auga, unha orquestra de taberna cun piano desafinado que caricaturiza un motivo de valse de Der Rosenkavalier de Richard Strauss) que son empregados con mestría con fins expresionistas. A conxunción da acción, a riqueza da inventiva musical, a orquestración (permanentemente variada, enxeñosa e axeitada) a claridade e concentración das formas, a índole descritiva e a forza dramática da música, producen un efecto de gran poder emotivo.
Berg emprega unha gran variedade de técnicas musicais para crear unidade e coherencia na ópera, entre as que destacan o uso de leitmotivs e o uso de formas tradicionais.
Formas tradicionais Berg decidiu non empregar formas clásicas operísticas como a aria ou o trío na súa ópera. Ao longo da ópera, o compositor emprega numerosas formas tradicionais normalmente asociadas á música instrumental e que conforman a música das escenas, que á súa vez están unidas por interludios instrumentais, e que incorpora a un conxunto dunha gran complexidade sinfónica. Estas formas tradicionais dotan a cada escena dunha coherencia interna, como no caso do segundo acto, que comeza cunha forma sonata na primeira escena, séguenlle na segunda escena unha fantasía e unha fuga (no momento no que o Doktor e o Hauptmann se mofan de Wozzeck pola infidelidade de Marie), que dan paso a un movemento lento, un scherzo, dous tríos e un rondó, mentres que os actos primeiro e terceiro están construídos de xeito máis libre, aínda que presentan unha serie de formas xa establecidas.
Outro exemplo do emprego de formas clásicas o atopamos na Escena III do Acto III, cuxa música está construída como un motete isorrítmico medieval.
Ademais, as fortes correspondencias musicais e dramáticas existentes entre o primeiro e o terceiro acto crean unha longa estrutura tripartita ABA que fai que a obra poida ser vista como un todo.
Leitmotivs A música de Berg unifícase en parte tamén mediante o emprego dalgúns leitmotivs, por conxuntos de clases de notas identificados coas personaxes principais. Como a meirande parte dos compositores que empregaron este método, cada leitmotiv é empregado dun xeito máis sutil que sendo directamente relacionado cun personaxe ou obxecto. A pesar disto, os motivos para Hauptmann, Doktor e Tambourmajor son moi prominentes. Wozzeck está claramente asociado a dous motivos, un frecuentemente escoitado cando el corre dentro ou fóra do escenario, mentres que o outro máis languidamente expresa a súa miseria e impotencia fronte ás presións que experimenta. Marie é acompañada por motivos que expresan a súa sensualidade. Un motivo que non está explicitamente relacionado poden ser un par de acordes que son empregados para pechar cada un dos tres actos, usados nunha repetición oscilante ata case fundirse o un no outro.
O motivo máis significativo escoitase por primeira vez cantado polo propio Wozzeck (na primeira escena con Hauptmann), as palabras Wir arme Leut (xente pobre coma nós), trazando un acorde menor con sétima maior, é frecuentemente escoitado como sinal da incapacidade dos personaxes da ópera para transcender a súa situación. Na Escena III do Acto III o piano anuncia tanto o tema rítmico como unha serie de seis notas das que deriva todo o material melódico case de forma exclusiva, que escritas ascendente ou descendentemente case forman unha escala de tons, nunha serie de notas que se repite frecuentemente en toda a obra.
Máis aló disto, Berg tamén reutiliza motivos de fragmentos escoitados anteriormente na ópera para dar ao oínte unha idea dos pensamentos do personaxe. A reaparición da banda militar, como ao final do Acto I, por exemplo, informa ao oínte de que Marie está a reflexionar sobre a desexabilidade física de Tambourmajor.
Argumento Acto I Escena 1 (Suite)
O soldado Wozzeck está a afeitar ao capitán, quen lle pide que o faga máis a modo. O capitán dille a Wozzeck que é un bo home aínda que carece de moral porque ten un fillo ilexítimo. Wozzeck contéstalle que a virtude é un luxo que non está ao alcance dos pobres, mais anima ao capitán a lembrar a lección de Evanxeo, ""Laßet die Kleinen zu mir kommen!"" ("Deixade que os nenos se acheguen a min," Marcos 10:14).
Escena 2 (Rapsodia e Canción de caza)