Il Fanciullo con canestra di frutta è un dipinto a olio su tela realizzato tra il 1593 ed il 1594 dal pittore italiano Caravaggio e conservato nella Galleria Borghese di Roma. Se come è accertato dagli ultimi studi documentari, Michelangelo Merisi conosciuto come Caravaggio, fu a Roma non prima del 1596, anche la datazione di questo dipinto va avanzata rispetto al limite sinora proposto del 1594, cfr., F. Curti, Sugli esordi di Caravaggio a Roma. La bottega di Lorenzo Carli e in suo inventario, in AA. VV., Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, a c. di O. Verdi, M. Di Sivo, De Luca, Roma, 2011, pp. 65-72 ( p. 65 ).

Storia Il dipinto appartiene al primo periodo romano di Caravaggio. In particolare, esso è riferibile al periodo in cui collaborò col Cavalier d'Arpino, dipingendo "fiori e frutti".M. Calvesi, "Caravaggio", Art Dossier, 1 (1986), Firenze: Giunti Barbèra, 1986, p. 12. Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, New Compton, 2005, n. 3, p.371. L'ipotesi che il dipinto risalga a questo periodo sembrerebbe trovare conferma nel fatto che il Fanciullo con la canestra di frutta fu sequestrato assieme al Bacchino malato e al Ragazzo che monda un frutto: questi erano tutti dipinti che si trovavano nella bottega del Cavalier d'Arpino e, nel 1607, vennero requisiti dagli emissari di Papa Paolo V per motivi fiscali.F. Bologna, L'incredulità del Caravaggio e l'esperienza delle cose naturali, Torino: Bollati Boringhieri, 1992, p. 298. Maurizio Marini, op. cit., n. 3, p. 371. Era il n. 56 della lista del Fiscale di Paolo V senza nome dell'autore. Sul sequestro e il catalogo delle opere, A. De Rinaldis, D'Arpino e Caravaggio, in Boll. d'Arte, XXIX, 1935-36 e idem, Documenti inediti per la storia della Regia Galleria Borghese, in Archivi, III, 1936, pp. 110-118. Fu lo stesso papa a fare dono del dipinto al nipote cardinale Scipione Caffarelli-Borghese, noto e avido collezionista.F. Bologna, op. cit., p. 298. Il dipinto borghese si trovava nella Sala IV al. n. 63., Maurizio Marini, cit., p. 371. Fu così che il dipinto divenne parte della collezione dell'odierna Galleria Borghese.

Tuttavia, alcuni studiosi ipotizzano che il dipinto possa risalire al periodo immediatamente successivo a quello della collaborazione con il Cavalier d'Arpino, e cioè a quando Caravaggio e il sedicenne pittore siciliano Mario Minniti sperarono di rendersi più autonomi, fornendo dipinti al mercante d'arte Costantino. Sulla scia di questa proposta di datazione, fu ipotizzato che il ragazzo ritratto nel dipinto fosse proprio lo stesso giovane Minniti.Allo stesso periodo, intorno alla fine del 1593, appartengono altri complessi lavori, in cui il Minniti avrebbe nuovamente posato, quali la Buona ventura o il Ragazzo morso da un ramarro o I bari, che portarono Caravaggio a essere trovato dal suo primo importante mecenate: il Cardinale Francesco Maria Del Monte. Per approfondire il rapporto tra Caravaggio e Minniti, nonché l'ipotesi secondo cui Minniti abbia posato per Merisi, vedi: D. Spagnolo, "Mario Minniti", in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma: Istituto della Enciclopedia italiana, vol. LXXIV (2010); C. L. Frommel, "Caravaggio und seine Modelle", in Castrum Peregrini, 96 (1971), pp. 21-56; C. L. Frommel, "Caravaggio, Minniti e il Cardinal Francesco Maria Del Monte", in Michelangelo Merisi da Caravaggio: la vita e le opere attraverso i documenti, a cura di Stefania Macioce, Roma: Logart Press, 1996, pp. 18-41; G. Grosso Cacopardo, Memorie de' pittori messinesi e degli esteri che in Messina fiorirono dal secolo XII sino al secolo XIX, Messina: G. Pappalardo, 1821. Altri studiosi come Czobor pensano che sia un autoritratto di Caravaggio giovane, precisamente del III, dei sette-otto autoritratti conosciuti, cfr. A. Czbor, Autoritratti del giovane Caravaggio, in Acta Historaie Artium Academiae Scientiarium Hungaricae, II, 1955, pp. 201-213. Tuttavia, l'affascinante ipotesi non ha, ad oggi, trovato un definitivo riscontro documentale e, conseguentemente, l'identità del ragazzo nel dipinto rimarrebbe ancora ignota. Il ragazzo è vestito da una semplice camicia bianca cascante, lasciando scoperta la spalla destra e gran parte del collo. Sta sensualmente reggendo una canestra traboccante di frutti di ogni tipo: vi troviamo pomi, grappoli d'uva fulgidi e ancora umidi di brina, insieme a varie foglie. Si tratta questa di una vanitas, ovvero una riflessione sull'inesorabilità dello scorrere del tempo, alla caducità della vita e alla natura effimera dei beni mondani.

Notevole, in quest'opera, l'estremo realismo con cui Caravaggio realizza ogni dettaglio: il fanciullo non è idealizzato e ha i lineamenti propri dei ragazzi del tempo, e perfino la frutta è priva di interpretazioni estetizzanti, presentando tutte quelle imperfezioni che si ritrovano in natura. Questo quadro, infine, rivela la meditata riflessione di Caravaggio sugli archetipi antichi, specialmente sulla pittura di Lorenzo Lotto, di Vincenzo Campi, di Ambrogio Figino, di Tiziano e dei pittori fiamminghi.F. Bologna, op. cit., pp. 284-285.

Iconografia e iconologia

Il Moir A. Moir, Caravaggio, New York, 1982, p. 64. afferma che il dipinto è un contrasto fra luce e ombra: una finestra posta in alto sulla sinistra lascia penetrare nella stanza un raggio di luce che illumina, facendo scivolare sulla parete, il ragazzo, il rigoglioso cesto di frutta, la manica della camicia, la sensuale spalla scoperta e il volto languido, mentre l'ombra, il segno scuro è dato dai capelli e dalla proiezione sulla parete dell'ombra della cesta. " Il risultato è un'enfatizzazione della tangibilità degli oggetti nello spazio delicatamente velato, il quale conferma l'illusione visiva e allo stesso tempo l'autenticità dell'episodio che non è più una creazione della fantasia del pittore, bensì una trascrizione della sua esperienza" A. Moir, op. cit., p. 64. la traduzione in it. in Marini, cit., p.373.. Si tratta, dunque, di mostrare l'esperienza tattile delle "cose naturali". Per la Gregori" Il soggetto corrisponde a ciò che appare, un giovane venditore, in un canestro, mescolate alle foglie ancora fresche, delle frutta, la cui verità è esaltata dalla mirabile brillantezza dei colori" M. Gregori, Caravaggio in AA.VV. Caravaggio e il suo tempo, Cat. mostra New York, 1985, pp. 197-353 ( p.211 ).. Secondo Bologna Caravaggio prende tutta la natura, fiori, frutti, figure " per oggetto del suo pennello" compiendo un'operazione del tutto avanzata: quella dell'osservazione diretta, la stessa che i nuovi scienziati, come Galileo, " venivano conducendo sulle manifestazioni e sulla struttura del mondo naturale" Ferdinando Bologna, op. cit., p. 294.. Hermann Fiore pensa che l'artista abbia tenuto presente anche la tradizione latina degli xenia, regali in forma di frutti e ortaggi che nelle case aristocratiche dei romani erano offerti agli ospitiK. Hermann Fiore, Caravaggio e la quadreria del Cavalier D'Arpino, in AA.VV. La luce nella pittura Lombarda, Milano, 2000, p.27 . Secondo la stessa studiosa è possibile che il giovane possa essere una personificazione in chiave contemporanea del dio Vertunno Ibidem, p. 68..

La natura morta a Roma si innesta su esperienze nord europee e lombarde; un primo dipinto è quello della Galleria Borghese attribuito al cosiddetto Maestro di Hartford, Ortaggi, frutta e fiori , più o meno post 1593 e proveniente anch'esso dal sequestro di dipinti fatto al Cavalier d'Arpino, che si è voluto accostare anche al Caravaggio, ma come è stato possibile accertare dai rilevamenti diagnostico-radiografici, sembra essere a lui del tutto estraneo Anna Coliva, Le origini della natura morta a Roma, in AA. VV:, Le origini della natura morta in Italia. Caravaggio e il maestro di Hatford, Roma, 2016, Saggio introduttivo, pp. 1-2 Le radiografie mostrano molti pentimenti e correzioni sul disegno, tecnica del tutto estranea a Caravaggio. .

Al di là dell'interesse figurativo per frutta ed ortaggi visti nel contesto del mercato come nelle opere dei fratelli Campi e per la natura delle " macellerie" dei Carracci, Caravaggio concentra la sua attenzione sulla figura umana associata alla natura offerta o mostrata e guardando con grande attenzione realistica ai singoli oggetti e alla loro esperienza tattile e si pensi alla compattezza delle mele, alla rotondità degli acini d'uva umidi, alla morbida carnosità dei fichiR. Vodret, Caravaggio e Roma, Silvana, Milano, 2010., p. 24..

Caravaggio avrà avuto certamente modo, quando in Lombardia presso la bottega del Peterzano a Milano, di vedere e studiare le opere dei cremonesi fratelli Campi che mostrano, in più di un dipinto, la presenza dell'abbondanza della natura nel mercato ortofrutticolo; ad esempio, nella Fruttivendola di Vincenzo Campi, del 1580, oggi alla Pinacoteca di Brera di Milano AA.VV. Gli occhi di Caravaggio. La formazione, a c. di Vittorio Sgarbi, Cat. Milano, 2011. .. Nell'opera vediamo due personaggi, uno femminile, la fruttivendola e uno maschile, un aiutante. Davanti a loro ogni ben di dio di verdure, frutti freschi e secchi. Il dipinto ha una duplice funzione: da una parte mostra l'abbondanza e la ricchezza del mercato, anche con attenzione realistica, dall'altra però è palese un significato erotico: La donna ha in grembo una zucca spaccata, mentre l'uomo tiene in mano un mazzetto di porri che hanno significato di attributo virile e infila un dito nell'orecchio, che nell'antico linguaggio dei gesti ha un significato sessuale. A completare questa interpretazione è poi, sul fondo un uomo che sull'albero getta dei frutti nel grembo della donna in basso. Si tratta dunque di una esplicita allegoria sessuale in cui gesti, immagini e frutti hanno valenza erotica, per altro comprensibile dal pubblico del tempo. Un valore diverso, invece, ha il bellissimo dipinto di Giovanni Ambrogio Figino, Piatto metallico con pesche e foglie di vite , databile alla fine del 500 e in collezione privata; l'allegoria è presente anche qui, ma non è un'allegoria erotica, si tratta invece del tema simbolico della Vanitas , dove alle foglie di vite che ingialliscono le pesche restano, sembra, eternamente mature, mantenendo una consistenza che sfida il tempo e gareggia con la materia più dura, indistruttibile, del vassoio di metallo. Simbolismo erotico e vanitas , sono dunque sottintesi in questi primi esempi di nature morte.