мини|Марија и Христ
„Страшни суд” () је фреска италијанског ренесансног сликара Микеланђела која покрива цео зид олтара Сикстинске капеле у Ватикану. То је приказ Другог Христовог доласка и коначног и вечног суда који Бог доноси целом човечанству. Мртви устају и одлазе у своје судбине, како им суди Христ који је окружен истакнутим светитељима. Укупно има преко 300 фигура, при чему су скоро сви мушкарци и анђели првобитно приказани као актови; многи су касније делимично прекривени насликаним драперијама, од којих су неке остале након недавног чишћења и рестаурације.
Рад на делу трајао је преко четири године, између 1536. и 1541. године (припрема олтарског зида почела је 1535). Микеланђело је почео да ради на њему 25 година након што је завршио свод Сикстинске капеле, и имао је скоро 67 година када је завршено. Првобитно је прихватио наруџбину од папе Климента VII, али је дело завршено под папом Павлом III чији су снажнији реформаторски ставови вероватно утицали на коначни третман.
У доњем делу фреске, Микеланђело је пратио традицију приказујући спасене како се уздижу са леве стране, а проклете како се спуштају са десне. У горњем делу, становницима Раја придружују се новоспасени. Фреска је монохроматскија од фресака на своду и њоме доминирају тонови пути и неба. Чишћење и рестаурација фреске, међутим, открили су већи хроматски опсег него што се раније чинило. Наранџаста, зелена, жута и плава боја су расуте свуда, оживљавајући и обједињујући сложену сцену.
Пријем слике био је мешовит од самог почетка, са много похвала, али и критика како на верској, тако и на уметничкој основи. Количина голотиње и мишићави стил тела били су једна од области спорења, а укупна композиција друга.
Опис Док традиционалне композиције углавном контрастирају уређен, хармоничан небески свет горе са бурним догађајима који се одвијају у земаљској зони доле, у Микеланђеловој концепцији распоред и позе фигура преко целе слике дају утисак узнемирености и узбуђења, па чак и у горњим деловима постоји „дубоки немир, напетост и комешање” међу фигурама. Сидни Џозеф Фридберг (Sydney J. Freedberg) тумачи њихове „сложене реакције” као „реакције џиновских сила које су овде учињене немоћним, везане мучном духовном тескобом”, јер је њихова улога заступника пред божанством дошла до краја, а можда и жале због неких пресуда.(цитирано), 473 Постоји утисак да све групе фигура круже око централне Христове фигуре у огромном ротационом кретању.
У средишту дела је Христ, приказан у тренутку када се изричу појединачне пресуде Страшног суда; он гледа доле према проклетима. Он је голобрад и „састављен од античких концепција Херкулеса, Аполона и Јупитера Фулуминатора”, вероватно, конкретно, Белведерског Аполона, ког је у Ватикан донео папа Јулије II. Међутим, постоје паралеле за његову позу у ранијим приказима Страшног суда, посебно у оном на Кампосанту у Пизи, који је Микеланђело сигурно познавао; овде је подигнута рука део геста ostentatio vulnerum („приказивање рана”), где васкрсли Христ открива ране свог распећа, које се могу видети на Микеланђеловој фигури.Hall, 187; Детаљ из Пизе
Лево од Христа је његова мајка, Девица Марија, која окреће главу да погледа доле према Спасенима, иако њена поза такође сугерише резигнацију. Чини се да је прошао тренутак да она врши своју традиционалну улогу заузимања у име мртвих; уз Јована Крститеља ова деизис је редован мотив у ранијим композицијама.Freedberg, 471; Barnes, 65–69; Murray, 10 Припремни цртежи показују је како стоји и окренута је према Христу раширених руку, у традиционалнијем заступничком држању.
мини|330px|Централна група око Христа мини|330px|Група Спасених
Христа окружује велики број фигура, светитеља и осталих изабраних. У сличној размери као и Христ су Јован Крститељ са леве стране, и са десне Свети Петар, који држи кључеве Раја и можда их нуди назад Христу, јер више неће бити потребни. Чини се да неколико главних светаца показује Христу своје атрибуте, доказе свог мучеништва. Ово се раније тумачило као да свеци позивају на проклетство оних који нису служили Христовој ствари, али су друга тумачења постала чешћа, укључујући и то да сами свеци нису сигурни у сопствене пресуде и покушавају у последњем тренутку да подсете Христа на своја страдања.
Остали истакнути свеци укључују Светог Вартоломеја испод Петра, који држи атрибут свог мучеништва, сопствену одрану кожу. Лице на кожи се обично препознаје као Микеланђелов аутопортрет.Hartt, 641; Camara; први препознао Франческо Ла Кава (Francesco La Cava), објављено 1925. Свети Лаврентије је такође присутан, заједно са роштиљем на којем је испечен. Такође је приказана Света Катарина са делом точка на којем је сломљена. Многе друге, чак и међу већим свецима, тешко је идентификовати. Асканио Кондиви, Микеланђелов питоми овлашћени биограф, каже да су свих дванаест апостола приказани око Христа.
мини|350px|Проклети у ваздуху Покрети васкрслих одражавају традиционални образац. Они устају из својих гробова доле лево, а неки настављају нагоре, потпомогнути у неколико случајева анђелима у ваздуху (углавном без крила) или другима на облацима, који их вуку горе. Други, проклети, очигледно прелазе надесно, иако није сасвим приказано да то чине; у доњој средини постоји зона која је празна од људи. Чамац који весла агресивни Харон, који је превозио душе у Подземни свет у класичној митологији (и код Дантеа), доводи их на копно поред улаза у Пакао; његово претње њима веслом је директно позајмљивање од Дантеа. Сатана, традиционални хришћански ђаво, није приказан, али друга класична фигура, Миној, надгледа пријем проклетих у Пакао; ово је била његова улога у Дантеовом Паклу. Генерално се сматра да су му дате црте лица Бјађа да Чезене, Микеланђеловог критичара на папском двору.
У средини изнад Харона је група анђела на облацима, од којих седам дува у трубе (као у Књизи Откровења), а други држе књиге у којима су записана имена Спасених и Проклетих. Десно од њих је већа фигура која је управо схватила да је проклета и делује парализована од ужаса. Два ђавола га вуку надоле. Десно од овога ђаволи вуку доле друге; неке гурају доле анђели изнад њих.
Избор теме мини|330px|Страшни суд на крају капеле мини|350px|Харон и његов чамац проклетих душа Страшни суд је био традиционална тема за велике црквене фреске, али је било необично поставити га на источни крај, изнад олтара. Традиционални положај био је на западном зиду, изнад главних врата на задњем делу цркве, тако да би конгрегација понела овај подсетник на своје опције са собом приликом изласка. Могао је бити насликан унутра, као на пример од стране Ђота у Капели Арена, или исклесан у тимпанону на спољашњости.Pietrangeli, 181; Hartt, 640; Hughes Међутим, бројне касносредњовековне слике на панелима, углавном олтарске слике, биле су засноване на теми са сличним композицијама, иако прилагођене хоризонталном простору слике. Међу њима су Олтарска слика из Бона Рохира ван дер Вејдена и оне од уметника као што су Фра Анђелико, Ханс Мемлинг и Хијероним Бош. Многи аспекти Микеланђелове композиције одражавају добро успостављен традиционални западни приказ, али са свежим и оригиналним приступом.
Већина традиционалних верзија има фигуру Христ у слави у приближно истом положају као и Микеланђелова, па чак и већу од његове, са већом несразмером у размери у односу на остале фигуре. Као и овде, композиције садрже велики број фигура, подељених између анђела и светаца око Христа на врху, и мртвих којима се суди доле. Обично постоји снажан контраст између уређених редова фигура у горњем делу и хаотичне и помахнитале активности доле, посебно на десној страни која води у Пакао. Поворка оних којима се суди обично почиње доле (из угла посматрача) лево, као и овде, док васкрсли устају из својих гробова и крећу се ка суду. Неки пролазе суд и настављају нагоре да се придруже друштву у рају, док други прелазе на Христову леву руку, а затим надоле према Паклу у доњем десном углу (композиције су имале потешкоћа да визуелно инкорпорирају Чистилиште).Hartt, 640; Hughes Проклети могу бити приказани голи, као знак њиховог понижења док их ђаволи односе, а понекад и нововаскрсли такође, али анђели и они у Рају су потпуно обучени, њихова одећа је главни траг за идентитет група и појединаца.Clark, 300–310 за познат приказ голотиње у средњовековној религиозној уметности.
Пре почетка Пројекат се дуго припремао. Вероватно је први пут предложен 1533. године, али тада Микеланђелу није био привлачан. Бројна писма и други извори описују првобитну тему као „Васкрсење”, али се чини највероватнијим да се то увек мислило у смислу Општег васкрсења мртвих, након којег следи, у хришћанској есхатологији, Страшни суд, а не Васкрсење Исуса.Hughes; Vasari, 269 Други научници верују да је заиста дошло до замене мрачнијом коначном темом, што одражава настајуће расположење контрареформације, и повећање површине зида који треба покрити.Hartt, 639 (оба су нешто старији извори од оних који заузимају супротно гледиште, што може бити релевантно). Бројни Микеланђелови цртежи из раних 1530-их развијају Васкрсење Исуса.
Вазари, једини међу савременим изворима, каже да је првобитно Микеланђело намеравао да наслика други крајњи зид са Падом побуњених анђела како би се уклапало. До априла 1535. почела је припрема зида, али је прошло више од годину дана пре него што је сликање почело. Микеланђело је захтевао зазиђивање два уска прозора, уклањање три венца и изградњу површине која све више иде напред како се пење, да би се добила једна непрекидна површина зида која се благо нагиње ка споља, за око 11 инча преко висине фреске.
Припрема зида довела је до краја више од двадесет година пријатељства између Микеланђела и Себастијана дел Пјомба, који је покушао да убеди папу и Микеланђела да ураде слику његовом омиљеном техником уља на малтеру, и успео је да нанесе глатку завршну обраду малтера која је за то била потребна. Могуће је да се око ове фазе појавила идеја да би Себастијано урадио само сликање, према Микеланђеловим нацртима, будући да су сарађивали скоро 20 година раније. Након, према Вазарију, неколико месеци пасивности, Микеланђело је бесно инсистирао да то мора бити у фреско техници и наредио да се зид поново омалтерише грубим ариичом (arriccio) потребним као основа за фреску.Vasari ово покрива у свом животопису Себастијана Том приликом је чувено изјавио да је сликање уљем „уметност за жене и за лежерне и беспослене људе попут фра Себастијана”.Vasari, „Живот Себастијана дел Пјомба” (близу краја)
Нова фреска захтевала је, за разлику од његовог свода Сикстинске капеле, знатно уништавање постојеће уметности. Изнад олтара налазила се олтарска слика Успења Богородице од Пјетра Перуђина, за коју је сачуван цртеж у Албертини, са стране уоквирена таписеријама по нацртима Рафаела; оне су, наравно, могле само да се употребе негде другде. Изнад ове зоне налазиле су се две слике из циклуса Мојсија и Христа из 15. века, које још увек заузимају средњу зону бочних зидова. То су вероватно били Перуђиново Проналажење Мојсија и Поклоњење мудраца, који су започињали оба циклуса. Изнад њих били су први из серије стојећих папа у нишама, укључујући и самог Светог Петра, а вероватно и Светог Павла и централну фигуру Христа. На крају, пројекат је захтевао уништење две лунете са прва два Претка Христова из Микеланђелове сопствене шеме свода. Међутим, нека од ових дела можда су већ била оштећена несрећом у априлу 1525, када су се олтарске завесе запалиле; штета нанета зиду је нејасна.
мини|350px|Васкрсење мртвих
Структура капеле, изграђена у великој журби 1470-их година, задавала је проблеме од самог почетка, уз често појављивање пукотина. На Божић 1525. године један припадник Швајцарске гарде је погинуо док је улазио у капелу са папом када се камени надвратник преко врата расцепио и пао на њега. Локација је на песковитом тлу, које дренира велико подручје, а претходна „Велика капела” је имала сличне проблеме.