Дарителски портрет — портрет на поголема слика или друго дело на којa се прикажува лицето или член на неговото или (многу поретко) нејзиното семејство, кое ја нарачало и платило сликата. Дарителскиот портрет обично се однесува на портретот или портретите само на дарителите, како дел од поголемо дело, додека вотивниот портрет често може да се однесува на целото уметничко дело наменето како ex-voto, вклучувајќи ја на пример Мадона, особено доколку дарителот е многу истакнат. Термините не се употребуваат многу доследно од страна на историчарите на уметноста, како што истакнува Анџела Марисол Робертс, и може да се користат и за помали религиозни теми кои веројатно биле направени за да ги задржи нарачателот, а не да бидат донирани на црква.
Дарителските портрети се многу чести во религиозните уметнички дела, особено во сликите од средниот век и ренесансата, при што дарителот обично е прикажан клекнат на едната страна, во преден план на сликата. Честопати, дури и доцна во ренесансата, портретите на дарителите, особено кога се работи за целото семејство, биле изработувани во многу помал размер од главните фигури, спротивно на линеарната перспектива. До средината на 15 век, дарителите започнале да се прикажуваат интегрирани во главната сцена, како набљудувачи, па дури и како учесници.
Поставување
Целта на портретите на дарителите била да се оддаде почит на дарителот и неговата фамилија, а особено да се побараат молитви за нив по нивната смрт. Подарувањата за црквата во форма на објекти, олтарски фигури или големи површини од витраж честопати биле придружени со завештание или услов мисите за дарителот да се одржуваат засекогаш, а се сметало дека портретите на засегнатите лица поттикнуваат молитви во нивно име за време на овие и во други времиња. Изложувањето портрети на јавно место претставувало исто така израз на општествениот статус; дарителските портрети се преклопувале со надгробните споменици во црквите, што бил другиот главен начин за постигнување на овие цели, иако портретите на дарителите имале предност што дарителот можел да ги види изложени за време на својот живот.
Понатаму, дарителските портрети во раното холандско сликарство сугерираат дека нивната дополнителна намена била да послужат како модели на однесување за гледачот кој се моли за време на неговата сопствена емоционална медитација и молитва - не за да бидат имитирани како идеални личности како насликаните светци, туку да послужат како огледало за примателот да размисли за себе и за својот грешен статус, идеално водејќи го до познавање на себеси и Бога. Да се прави тоа за време на молитвата е во согласност со доцносредновековните концепти за молитва, целосно развиени од современата побожност. Овој процес може да се засили доколку молителниот гледач е самиот дарител.
Кога се финансирал цел објект, скулптура на дарителот можела да биде вклучена на фасадата или на друго место во објектот. „Мадона на канцеларот Ролен“ од Јан ван Ејк е мала слика каде што донаторот Николас Ролин го дели просторот за сликање подеднакво со „Мадона со детето“, но Ролин дал големи суми на неговата парохиска црква, каде што била закачена, што е претставено со црквата над неговите раце што се молат во градскиот пејзаж зад него. Harbison, Craig, Jan van Eyck, The Play of Realism, pp.112, Reaktion Books, London, 1991,
Понекогаш, како во Гентскиот олтар, донаторите биле прикажани на затворен поглед на олтар со подвижни крила, или на двете странични панели, како во Портинарскиот олтар и кај Мемлинзите погоре, или само од едната страна, како во Меродскиот олтар. Доколку се на различни страни, мажите обично се лево за гледачот, почесното место на десната рака во просторот на сликата. Во семејните групи бројките обично се поделени според полот. Исто така, се среќаваат групи членови на братства, понекогаш со нивните сопруги. Дополнителни членови на семејството, од раѓања или бракови, можеле да се додадат подоцна, а смртните случаи можеле да се евидентираат со додавање на мали крстови држени во стиснати раце.
Барем во Северна Италија, покрај големите олтарски слики и фрески од водечки мајстори кои привлекуваат најголемо внимание од историјата на уметноста, имало и побројна група мали фрески со еден светец и дарител на страничните ѕидови, кои биле подложни на пребојување штом бројот на свеќи запалени пред нив ќе се намалил, или на богат дарител му бил потребен простор за голем циклус фрески, како што е прикажано во приказна од 15 век од Италија: И шетајќи наоколу со мајсторот ѕидар, испитувајќи кои фигури да ги остави, а кои да ги уништи, свештеникот го забележа Свети Антониј и рече: „Зачувајте го овој.“ Потоа најде фигура на Свети Сано и рече: „Овој треба да се отстрани, бидејќи откако сум Свештеник овде, никогаш не сум видел некој да запали свеќа пред него, ниту пак ми се чинеше корисно; затоа, ѕидару, откачи се од него.“
Историја
Дарителските портрети имаат непрекината историја уште од доцната антика, а портретот во ракописот од VI век, Vienna Dioscurides, можеби добро ја одразувал долгогодишната класична традиција, исто како што се сметало дека тоа го правеле и портретите на авторите пронајдени во истиот ракопис. Сликата во Катакомбите на Комодила од 528 година прикажувала Богородица со Младенецот на престол, опкружена со двајца светци, со Туртура, жена-донатор, пред светецот од левата страна, кој ја држел раката на нејзиното рамо; многу слични композиции биле создадени и илјада години подоцна.Handbook, 67 Друга традиција, која имала претхристијански претходници, била традицијата на кралски или царски слики на кои владетелот бил прикажуван со религиозна фигура, обично Христос или Богородица во христијанските примери, при што божествените и кралските фигури на некој начин биле прикажани како да комуницираат меѓусебно. Иако ниту една таква слика не била зачувана, постоеле литературни докази за портрети на донатори во мали капели од периодот на раните христијани,Early Christian Chapels in the West: Decoration, Function and Patronage, pp. 97–99; Gillian Vallance Mackie, Gillian Mackie; University of Toronto Press, 2003, кои веројатно ги продолжувале традициите на паганските храмови.
Мозаичните панели од VI век во базиликата Сан Витале во Равена, на кои биле прикажани царот Јустинијан I и царицата Теодора со придворници, не биле од типот на кој владетелот бил прикажан како ја прима божествената потврда, туку секој од царската двојка бил прикажан како самоуверено стои со група придружници, гледајќи кон гледачот. Нивната големина и композиција биле единствени меѓу големите зачувани дела. Исто така во Равена постоел мал мозаик на Јустинијан, кој можеби првично бил наменет за Теодорих Велики, во базиликата Сант'Аполинаре Нуово. Во раниот среден век, група мозаични портрети во Рим на папи кои го нарачале изградбата или повторната изградба на црквите во кои се наоѓале, прикажувале стоечки фигури кои држеле модели на објектите, обично меѓу група светци. Постепено овие традиции се прошириле и кон пониските општествени слоеви, особено во илуминираните ракописи, каде што често станувало збор за портрети на сопствениците, бидејќи ракописите биле задржувани за употреба од лицето што ги нарачало. На пример, една капела во Малс во Јужен Тирол имала две донаторски фигури во фрески од периодот пред 881 година, од кои едната била световна, а другата била тонзуриран свештеник кој држел модел на објект.Dodwell, 46 Во следните векови епископите, игумените и другите свештеници биле донаторите кои најчесто биле прикажувани, покрај членовите на кралските семејства, и тие останале истакнато претставени и во подоцнежните периоди.Roberts, 5–19 reviews the tradition
Портретите на дарители од редовите на благородниците и богатите трговци станувале вообичаени во нарачките до XV век, истовремено кога оваа класа започнала да нарачува и портрети на панели — иако можеби повеќе донаторски портрети имало во поголемите дела од цркви што биле зачувани од периодот пред 1450 година отколку портрети на панели. Многу вообичаен холандски формат од средината на векот бил мал диптих со Богородица и Младенецот, обично на левото крило, и „донатор“ на десното — при што донаторот во овој случај бил сопственик, бидејќи овие дела обично биле наменети да се чуваат во домот на прикажаното лице. Во овие дела портретот можел да биде прикажан во молитвена поза, или можел да биде поставен повеќе како прикажаното лице во чисто световен портрет.Example from NGA Washington Вилтонскиот диптих на Ричард II бил претходник на овие дела. Кај некои од овие диптиси, портретот на првобитниот сопственик бил пресликан со портрет на подоцнежен сопственик.John Oliver Hand, Catherine Metzger, Ron Spronk; Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych, cat no 40, (National Gallery of Art (U.S.), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Belgium)), Yale University Press, 2006, - a diptych in the Fogg Museum Harvard
Посебна конвенција во илуминираните ракописи бил „презентацискиот портрет“, каде што ракописот започнувал со фигура, често клекната, која му го предавала ракописот на неговиот сопственик, или понекогаш на лицето што ја нарачало книгата. Лицето што го предавало ракописот можело да биде дворјанин кој му подарувал нешто на својот владетел, но често бил авторот или писарот, а во такви случаи примателот всушност го платил ракописот.Burgundian frontispieces
Иконографија на насликани донаторски фигури
Во текот на средниот век, донаторските фигури често биле прикажувани во многу помал размер од светите фигури; Дирк Кокс ја датирал оваа промена во XIV век, иако и порано можеле да се најдат примери во ракописите.King, 129. See further reading for Kocks. Подоцнежна конвенција била фигурите да бидат прикажувани со околу три четвртини од големината на главните фигури. Од XV век, раните холандски сликари како Јан ван Ајк ги интегрирале, со различен степен на суптилност, донаторските портрети во просторот на главната сцена на олтарните слики, во ист размер како и главните фигури.
Споредлив стил можел да се најде во фирентинското сликарство од истиот период, како во Мазачоовото дело Света Троица (1425–28) во Санта Марија Новела, каде што, сепак, донаторите биле прикажани како клечат на полицата надвор и под главниот архитектонски простор.King, 131 Сепак, оваа иновација не се појавила во венецијанското сликарство сè до почетокот на следниот век.Penny, 110, discussing this. and another example by Marco Marziale Обично главните фигури го игнорирале присуството на натрапниците во наративните сцени, иако светците што стоеле настрана можеле поддржувачки да ја стават раката на рамото. Но, кај побожните теми како Богородица со Младенецот, кои почесто биле наменети за домот на донаторот, главните фигури можеле да гледаат во донаторот или да го благословуваат, како кај прикажаното дело на Мемлинг.
Пред XV век, физичката сличност можеби не била често барана или постигнувана; прикажаните лица во секој случај често не му биле достапни на уметникот, па дури можело и да не биле живи.Memling seems to have replaced a generalized portrait of the wife of Sir John Donne with a more personal one, perhaps after Lady Donne travelled to Bruges, or a drawing was made in Calais for him. See the entry for the painting in National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings by Lorne Campbell, 1998, , , , , (also titled The Fifteenth Century Netherlandish Schools) До средината на XV век тоа веќе не било така, и донаторите за кои биле зачувани други сличности често можеле да се видат внимателно прикажани, иако, како кај Мемлинг погоре, ќерките особено често се појавувале како стандардизирани убавици во стилот на времето.The elder sons also seem very like younger versions of their father's portrait