Пиктуреск, живописен или сликовит стил — естетски идеал кој бил воведен во англиската културна дебата во 1782 година од Вилијам Гилпин во „Набљудувања на реката Вај и неколку делови од Јужен Велс, итн.“. Главно во однос на сликовитата убавина; напишана во летото 1770 година, практична книга во која патниците од англиското високо општество биле упатувани да „го набљудуваат изгледот на пределот според правилата на пикторескната убавина“. Сликовитото, заедно со естетските и културните нишки на готството и келтизмот, бил дел од новата романтична сензибилност на 18 век.

Терминот „пиктуреск“ треба да се разбере во однос на два други естетски идеали: убавото и возвишеното. До последната третина од 18 век, просветителските и рационалистичките идеи за естетиката биле предизвикани од објаснувања за искуствата на убавината и возвишеноста што вклучувале нерационални елементи. Естетското искуство не било само просто намерна, свесна рационална одлука заснована на принципите на, на пример, симетрија, пропорција и хармонија. На пример, може да дојде поприродно како прашање на инстинктивен одговор кое ги вклучува нерационалните апетити. На пример, Едмунд Бурк во своето дело од 1757 година „Философско иследување на потеклото на нашите претстави за возвишеното и убавото“ тврди дека меките нежни кривини се допаѓаат на машката сексуална желба, додека возвишените ужаси се допаѓаат на нашите желби за самоодржување.

Овој стил се појавил како посредник помеѓу овие спротивставени идеали за убавината и возвишеното, покажувајќи ги можностите кои постоеле помеѓу овие две рационално идеализирани состојби. Како што напишал Томас Греј во 1765 година за Шкотските Висорамнини: „Планините се екстатични […]. Никој освен тие монструозни Божји суштества не знае како да спои толку многу убавина со толку многу ужас.“

Во својата вообичаена современа смисла, тоа едноставно значи „убаво“, со импликација на одговарање на конвенционалните или старомодните вкусови.

Историска позадина и развој

Пиктурискот како тема во дискурсот се појавил во доцната ренесанса во Италија, каде што терминот „питореско“ започнал да се употребува во уметничкото пишување, како што може да се види кај италијански автори како Вазари (1550), Ломацо (1584) и Ридолфи (1648). Зборот се применува за начинот на прикажување на субјект во сликарството, приближно во смисла на „некласично“ или „насликано неакадемски“ на сличен начин како што холандските сликари го дискутирале развојот на сликарството во 17 век како „сликарски“ ( schilder-achtig). Од голема важност во воспоставувањето на вкус за стилот во северна Европа било пејзажното сликарство, во кое реализмот на холанѓаните одиграл значајна улога. Ова не може да се гледа одвоено од другите случувања во Европа.

Клод Лорен (1604–1682) бил добро познат француски сликар, кој го развил пејзажното сликарство во Рим, како Никола Пусен (1594–1665). Двајцата сликари работеле во донекаде крут, пристоен стил, со фокус на археолошки остатоци и високи борови дрвја, проследени од неколку холанѓани кои исто така патувале во Рим. Наскоро, отстапувајќи од класичниот идеал за совршенство во убавината олицетворена во здрави, високи дрвја, пејзажните сликари дошле до откривање на возвишеноста на овенатото старо дрво; двата овенати даба од Јан ван Гојен (1641) се добро познат пример за тоа. За оние кои правиле обиди да најдат одговор на класицизмот на француското пејзажно сликарство, осамената смрека кај дивата катаракта што ја фаќа возвишеноста на природата станала повторлива тема, најексплицитно изразена од Јакоб ван Ројсдал. Овој сликар насликал живописни градинарски сцени кои можат да се сметаат за рани претстави на живописни градини во Европа. Сличен пејзажен натурализам во англиските градини се појавил во рамките на културните сфери околу Вилијам и Марија, од каде што се родила дискусијата за сликовитоста во англискиот пејзаж.

Во Англија, зборот пиктуреск, што буквално значи „на начин на слика; погоден за претворање во слика“, бил збор кој се употребувал уште во 1703 година (Оксфордски англиски речник), а потекнува од францускиот питореск и италијанскиот питореско. Гилпиновиот „Есеј за графиките“ (1768) го дефинира како „термин што го изразува тој посебен вид убавина, што е пријатна на сликата“ (стр. xii).

Сликовниот жанр наречен „пиктуреск“ се појавил во 17 век и доживеал процут во 18 век. Освен што ја прикажува убавината на класичен начин, уметниците од 18 век можеле да претеруваат од почеток до крај. Нивната претромантична чувствителност може да се стреми кон возвишеното или да биде задоволна со живописното. Според Кристофер Хаси, „Додека извонредните квалитети на возвишеното беа огромноста и нејасноста, а оние на прекрасната мазност и нежност“, карактеристиките на сликовитото беа „грубоста и ненадејната варијација придружени со неправилност на формата, бојата, осветлувањето, па дури и звукот“. Првата опција е хармоничната и класичната (односно убавината); втората, грандиозната и застрашувачката (односно возвишеното); и третата, рустичната, што одговара на живописните и поврзувачки квалитети на првите две опции. Оваа тројна дефиниција од Хаси, иако современа, е верна на концептот на тој период, како што објаснил Уведејл Прајс во 1794 година. Примерите што ги дал Прајс за овие три естетски трендови биле музиката на Георг Хендл како возвишено, пасторала од Арканџело Корели како убаво и слика на холандски пејзаж како сликовито. Побрутална варијанта е шегата од Сидни Смит: „Коњот на свештеникот е прекрасен, коњот на свештеникот е живописен“.

Во средината на XVIII век, меѓу англиската доколна класа почнала да се зацврстува идејата за патувања исклучиво заради уживање во живописните предели. Оваа нова слика ги занемарила принципите на симетрија и совршени пропорции, фокусирајќи се повеќе на „случајна неправилност“ и движејќи се повеќе кон концептот на индивидуализам и рустичност. Делото на Вилијам Гилпин претставува директен предизвик за идеологијата на добро воспоставената Голема обиколка, покажувајќи како истражувањето на рурална Британија може да се натпреварува со класично ориентираните обиколки на континентот. Неправилните, антикласични урнатини станале барани знаменитости.

Живописни трагачи

Трагачите на живописни предмети почнале да го преполнуваат Езерскиот Крај за да прават скици употребувајќи затемнети преносни огледала за да го врамат и затемнат погледот, познати како Клодово стакло, именувани по пејзажниот сликар Клод Лорен од 17 век, чие дело Вилијам Гилпин го сметал за синоним за живописното и достојно за имитирање. Овие нови туристи имале нешто на ловец на крупен дивеч и се фалеле со своите средби со диви пејзажи. Живописните ловци се обидувале да „фатат“ диви сцени и ги „поправале“ како сликовити трофеи за да ги продадат или да ги закачат во рамки на ѕидовите од нивните дневни соби. Гилпин прашал: „Дали треба да претпоставиме дека за спортистот е поголемо задоволство да се стреми кон тривијално животно, отколку за човек со вкус да ги бара убавините на природата?“

Гилпин ја разликувал сликовитата од категоријата убаво на Едмунд Бурк во публикацијата „Три есеи: За живописната убавина, за живописното патување и за скицирањето на пејзажот“. Гилпин го објаснил своето искуство кога патувал низ пределот во потрага по живописна природа.

Во 1815 година, кога Европа повторно станала достапна за патување по војните, во Италија се отвориле нови полиња за живописни ловци. Ана Браунел Џејмсон напишала во 1820 година: „Да не ја бев посетила Италија, мислам дека никогаш немаше да го разберам зборот пиктуреск“, додека Хенри Џејмс во Албано во 1870-тите извикал: „Целиот мој живот зборував за пиктуреск; сега конечно го гледам“.

Далечен Исток

Иако навидум нејасни и далечни, Далечниот Исток, Кина и Јапонија, одиграле значајна улога во инспирирањето на вкусот за стилот. Сер Вилијам Темпл (1628–1699) бил државник и есеист кој патувал низ Европа. Неговиот есеј „За градините на Епикур; или за градинарството“, од 1685 година, го опишува она што тој го нарекува вкус на „Кинезите“ за убавина без ред.Кај нас [Европејците], убавината на градењето и садењето е сместена главно во одредени пропорции, симетрии или униформности; нашите патеки и нашите дрвја се распоредени така што се совпаѓаат едно со друго и на точни растојанија. Кинезите го презираат овој начин на садење и велат дека едно момче, кое може да каже сто, може да засади дрвја во прави линии и едно спроти друго, и до која должина и обем сака. Но, нивниот најголем дострел на имагинација е употребен во измислување фигури, каде што убавината ќе биде голема и ќе го привлече вниманието, но без никаков ред или распоред на деловите што ќе бидат вообичаено или лесно забележливи: и, иако едвај имаме поим за овој вид убавина, сепак тие имаат посебен збор за да го изразат, и, каде што ќе го најдат тоа на прв поглед, велат дека шаравадгито е добро или е восхитувачко, или било каков таков израз на почит. И секој што ќе ја набљудува работата врз најдобрите индиски фустани или сликањето врз нивните најдобри екрани или пурселани, ќе открие дека нивната убавина е од ваков вид (односно) без ред. (1690: 58)

Александар Поуп во писмо од 1724 година, се осврнува на Далечниот Исток на Темпл: „Зашто што се однесува до висечките градини на Вавилон, Рајот на Кир и шаравагите на Кина, имам малку или никаква идеја за нив“; неколку години подоцна Хорас Волпол споменaл дека „ми се допаѓаат речиси исто толку шаравагите, или Кинезите кои немаат симетрија, во објектите, како и во дворовите или градините“ (1750). Имагинациите за далечноисточната неправилност и шараваги често се враќаат во дискурсот од 18 и 19 век.