dreapta|miniatura| Interpretarea lui Marlon Brando în filmul lui Elia Kazan, A Streetcar Named Desire, a ilustrat impactul sistemului actoricesc propus de Stanislavski în cinematografie. Blum (1984, 63) and Hayward (1996, 216). Interpretarea metodică reprezintă o serie de tehnici de instruire și repetiție formulate de diferiți practicieni de teatru care promovează prestațiile actoricești sincere și expresive la nivel emoțional. Aceste tehnici au la bază sistemul lui Stanislavski, dezvoltat de actorul și regizorul rus Konstantin Stanislavski, care a dezbătut subiectul în cărțile sale: Un actor se prepara, Building a Character (Construirea unui personaj) și Creating a Role (Crearea unui rol)Krasner (2000b, 130)..
Pe lista celor care au contribuit la dezvoltarea interpretării metodice se află trei profesori cărora li se atribuie meritul de a fi „stabilit standardul succesului acesteia”. Fiecare dintre ei a evidențiat diferite aspecte ale acestei tehnici actoricești: Lee Strasberg (aspectele psihologice), Stella Adler (aspectele sociologice), și Sanford Meisner (aspectele comportamentale)Krasner (2000b, 129).. Procedeul a fost conceput pe vremea când aceștia lucrau împreună la Group Theatre din New YorkKrasner (2000b, 130).. Ulterior, toți trei au susținut că sunt urmașii de drept ai sistemului lui Stanislavski.
De la „sistem” la Metodă „Metoda” este o elaborare a „sistemului” de actorie dezvoltat de specialistul rus în dramaturgie, Konstantin Stanislavski. În primele trei decenii ale secolului XX, Stanislavski și-a organizat tehnicile de instruire, pregătire și repetiție într-o metodologie sistematică și coerentă. „Metoda” a reunit și s-a bazat pe: (1) abordarea integrală bine ordonată a companiei Meiningen axată pe regizor și pe o estetică unificată; (2) realismul concentrat pe jocul actoricesc al lui Maly; (3) și punerea în scenă naturalistă a lui Antoine alături de mișcarea teatrului independentBenedetti (1989, 5–11, 15, 18) and (1999b, 254), Braun (1982, 59), Carnicke (2000, 13, 16, 29), Counsell (1996, 24), Gordon (2006, 38, 40–41), and Innes (2000, 53–54).. dreapta|miniatura| O diagramă a „sistemului” lui Stanislavski, bazată pe „Planul său de experimentare” (1935). „Sistemul” conceput de Stanislavki cultivă „arta experimentării” (în opoziție cu „arta reprezentării”)Benedetti (1999a, 201), Carnicke (2000, 17), and Stanislavski (1938, 16–36). Stanislavski's "art of representation" corresponds to Mikhail Shchepkin's "actor of reason" and his "art of experiencing" corresponds to Shchepkin's "actor of feeling"; see Benedetti (1999a, 202).. Aceasta mobilizează gândirea conștientă și voința actorului, cu scopul de a activa alte procese psihologice mai greu de controlat, precum experiența emoțională și comportamentul subconștient, simpatic și indirectBenedetti (1999a, 170).. În cadrul repetițiilor, actorul caută o motivație interioară pentru a-și justifica acțiunile și a-și defini obiectivele în orice moment dat („sarcini”)Benedetti (1999a, 182–183).. Ulterior, Stanislavski a îmbogățit „sistemul” prin transformarea repetițiilor într-un proces bazat pe manifestarea fizică, cunoscut sub numele de „Metoda acțiunii fizice”Benedetti (1999a, 325, 360) and (2005, 121) and Roach (1985, 197–198, 205, 211–215). The term "Method of Physical Action" was applied to this rehearsal process after Stanislavski's death. Benedetti indicates that though Stanislavski had developed it since 1916, he first explored it practically in the early 1930s; see (1998, 104) and (1999a, 356, 358). Gordon argues the shift in working-method happened during the 1920s (2006, 49–55). Vasili Toporkov, an actor who trained under Stanislavski in this approach, provides in his Stanislavski in Rehearsal (2004) a detailed account of the Method of Physical Action at work in Stanislavski's rehearsals.. Autorul propune înlocuirea discuțiilor statice cu o „analiză activă”, în cadrul căreia actorii improvizează succesiunea situațiilor dramaticeBenedetti (1999a, 355–256), Carnicke (2000, 32–33), Leach (2004, 29), Magarshack (1950, 373–375), and Whyman (2008, 242).. „Cea mai bună analiză a unei piese”, susține Stanislavski, „este acționarea în circumstanțele date”Quoted by Carnicke (1998, 156). Stanislavski continues: "For in the process of action the actor gradually obtains the mastery over the inner incentives of the actions of the character he is representing, evoking in himself the emotions and thoughts which resulted in those actions. In such a case, an actor not only understands his part, but also feels it, and that is the most important thing in creative work on the stage"; quoted by Magarshack (1950, 375)..
La fel ca lucrările timpurii ale lui Stanislavski, ideile și tehnicile elaborate de Yevgeny Vakhtangov (un student rus-armean care a murit în 1922 la vârsta de 39 de ani) au avut, de asemenea, un rol semnificativ în dezvoltarea Metodei. „Exercițiile practice” propuse de Vakhtangov au fost dezvoltate ulterior de către Uta Hagen având ca scop formarea actorilor și exersarea abilităților acestora. Strasberg îi atribuie lui Vakhtangov marcarea distincției dintre ideea lui Stanislavski de a „justifica” acțiunile personajului prin motivația interioară care îl determină să acționeze într-un anumit fel și „motivarea” comportamentului cu experiențe imaginate sau amintite aparținând actorului care au fost înlocuite cu cele ale personajului. În baza acestei distincții, actorul se întreabă „Ce m-ar motiva pe mine, ca actor, să mă comport în felul în care o face personajul?”, înlocuind întrebarea care derivă din ideile lui Stanislavski, și anume: „Luând în considerare circumstanțele prezente în cadrul piesei, cum m-aș comporta, ce aș face, cum m-aș simți, cum aș reacționa?”Carnicke (2009, 221).
Statele Unite ale Americii În America, lucrările în fază incipientă ale lui Stanislavski au fost transmise prin intermediul studenților de la First Studio al Teatrului de Artă din Moscova (MAT) revoluționând interpretarea actoricească din OccidentCarnicke (1998, 1, 167) and (2000, 14), Counsell (1996, 24–25), Golub (1998, 1032), Gordon (2006, 71–72), Leach (2004, 29), and Milling and Ley (2001, 1–2).. Când MAT a vizitat SUA la începutul anilor 1920, Richard Boleslavsky, unul dintre studenții lui Stanislavski de la First Studio, a susținut o serie de prelegeri despre „sistem” care au fost publicate, în cele din urmă, sub titlul de The First Six Lessons (Actorie: Primele șase lecții) (1933) . Interesul generat i-a determinat pe Boleslavsky și pe Maria Ouspenskaya (o altă studentă la First Studio) de a emigra în SUA și de a înființa Laboratorul de teatru americanBenedetti (1999a, 283, 286) and Gordon (2006, 71–72)..
Cu toate acestea, versiunea sistemului lui Stanislavski pe care acești studenți au adus-o cu ei în SUA a fost cea elaborată în anii 1910, și nu versiunea mai detaliată a „sistemului” prezentată în manualele de actorie ale lui Stanislavski din anii 1930, An Actor's Work (Munca unui actor) și An Actor's Work on a Role (Munca unui actor la un rol). Prima jumătate a lucrării An Actor's Work (Munca unui actor), care analizează elementele psihologice ale instruirii, a fost publicată în SUA în 1936 cu titlul Un actor se prepara, fiind o traducere inexactă și prescurtată a variantei originale. Cititorii versiunii în limba engleză confundau adesea primul volum privind procesele psihologice cu „sistemul” în întregimeBenedetti (1999a, 332).. Mulți dintre specialiștii americani în practicarea interpretării metodice,care au ajuns să fie identificați cu ea, au fost instruiți de Boleslavsky și Ouspenskaya la Laboratorul de teatru americanKrasner (2000b, 129–130).. Tehnicile actoricești dezvoltate ulterior de studenții lor - inclusiv Lee Strasberg, Stella Adler și Sanford Meisner - sunt deseori confundate cu „sistemul” lui Stanislavski.
Emoție și imaginație Printre noțiunile și tehnicile interpretării metodice se numără substituția, metoda „ca și cum”, memoria senzorială, memoria afectivă și interpretarea inspirată de animale (toate fiind elaborate inițial de Stanislavski). Actorii contemporani care practică această metodă solicită uneori ajutorul psihologilor pentru construirea unui rolKase (2011, 125) and Hull (1985, 10)..
În strategia propusă de Strasberg, actorii trebuie să apeleze la experiențele personale pentru a se apropia de experiențele personajelor lor. Această tehnică, pe care Stanislavski o numea memorie emoțională (Strasberg tinde să folosească formularea alternativă, „memoria afectivă”), implică evocarea senzațiilor asociate experiențelor care au avut un impact emoțional semnificativ asupra actorului. Fără a se preface sau a forța lucrurile, actorul permite senzațiilor respective să îi provoace o reacție și încearcă să nu își reprime trăirile.
Metoda concepută de Stanislavski nu a acceptat memoria emoțională decât ca pe o ultimă soluție accentuând manifestările fizice ca o cale indirectă către exprimarea emoțională. Acest lucru poate fi observat în notele lui Stanislavki adresate lui Leonidov din planul de producție pentru Othello și în discuțiile lui Benedetti privind instruirea pe care o făcea actorilor în țara de origine și ulterior în străinătateBenedetti (1999a, 351–352).. Stanislavski a confirmat acest aspect în discuțiile sale cu Harold Clurman la sfârșitul anului 1935.
În procesul de pregătire, spre deosebire de repetiții, evocarea senzațiilor pentru declanșarea unei reacții emoționale și imaginare unei experiențe fictive detaliate au rămas o parte esențială atât a procedeului conceput de Stanislavski, cât și a diferitelor abordări dezvoltate pe baza acestei metode.
Când vine vorba de interpretarea metodică, există o concepție greșită destul de răspândită, mai ales în mass-media, conform căreia actorii care practică această metodă rămân în pielea personajului chiar și în afara scenei sau a platoului de filmare pe durata unui proiect. [necesită citare] În cartea lui A Dream of Passion (Un vis din pasiune), Strasberg scrise că Stanislavski, la începutul carierei sale de regizor, „cere[a] actorilor săi să trăiască 'în pielea personaj' în afara scenei”, însă „rezultatele nu au fost niciodată pe deplin satisfăcătoare”Strasberg (1988, 44).. Stanislavski a abordat această metodă în propria sa interpretare înainte de a deveni actor profesionist și de a înființa Teatrul de artă din Moscova, însă a renunțat la ea în scurt timpBenedetti (1999a, 18–19) and Magarshack (1950, 25, 33–34). He would disguise himself as a tramp or drunk and visit the railway station, or as a fortune-telling gypsy. As Benedetti explains, however, Stanislavski soon abandoned the technique of maintaining a characterisation in real life; it does not form a part of his "system".. Unii actori, printre care Daniel Day-Lewis, folosesc această tehnică, însă Strasberg nu a inclus-o în învățăturile sale și „nu face parte din interpretarea metodică”Skog (2010, 16)..
Printre studenții lui Strasberg se numără mulți actori americani de seamă din a doua jumătate a secolului XX, printre care Paul Newman, Al Pacino, George Peppard, Dustin Hoffman, James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Jack Nicholson, Mickey Rourke, și alțiiGussow (1982)..
Modificarea Tehnicilor lui Strasberg
Statele Unite ale Americii Stella Adler, actriță și profesoară de actorie pentru elevi precum Marlon Brando, Warren Beatty și Robert De Niro, s-a distanțat de Strasberg după ce a studiat sub îndrumarea lui Stanislavski. Versiunea acesteia se bazează pe ideea că actorii ar trebui să își provoace reacții emoționale prin imaginarea circumstanțelor specifice scenei interpretate, și nu prin evocarea propriilor experiențe personale. În viziunea lui Adler, imaginația actorului trebuie stimulată prin utilizarea tehnicii „ca și cum”, care înlocuiește situațiile imaginate cu un impact puternic în plan personal cu circumstanțele asociate personajului.
Critici la adresa metodei lui Strasberg