Теписи блискоисточног порекла, било из Анадолије, Персије, Јерменије, са Леванта, из мамелучког Египта или из северне Африке, коришћени су као декоративни елементи на западноевропским сликама од 14. века надаље. Данас је сачувано више приказа оријенталних тепиха на ренесансним сликама него самих тепиха из тог периода. Мали број блискоисточних тепиха произведених пре 17. века је опстао, иако се њихов познати број повећао последњих деценија. Стога се компаративна историјскоуметничка истраживања од свог почетка крајем 19. века ослањају на тепихе приказане на датираним европским сликама.
Историјскоуметничка позадина мини|Петрус Кристус, Девица и дете на престолу са светим Јеронимом и Фрањом (детаљ), 1457, са реалистичним приказом тепиха са чворовима. Музеј Штедел, Франкфурт мини|Јан ван Ајк, Мадона из Луке (детаљ), око 1430. Музеј Штедел, Франкфурт
Активности научника и колекционара које су почеле крајем 19. века значајно су повећале корпус сачуваних оријенталних тепиха, омогућавајући детаљније поређење постојећих тепиха са њиховим насликаним панданима. Западна компаративна истраживања резултирала су све детаљнијом културном историјом оријенталне уметности ткања тепиха. Ово је заузврат обновило и инспирисало научно интересовање у њиховим земљама порекла. Компаративна истраживања заснована на ренесансним сликама и теписима сачуваним у музејима и колекцијама настављају да доприносе ширењу корпуса историјскоуметничког и културног знања.
Традиција прецизног реализма међу западним сликарима крајем 15. и у 16. веку пружа сликовни материјал који је често довољно детаљан да оправда закључке о чак и најситнијим детаљима насликаног тепиха. Теписи су третирани са изузетном пажњом у приказу боја, узорака и детаља форме и дизајна: насликана текстура тепиха приказаног на слици Девица и дете Петруса Кристуса, цртеж појединачних узорака и мотива, и начин на који се длака отвара тамо где је тепих пресавијен преко степеница, све указује на то да је приказани текстил тепих са чворовима.
Визуелно, теписи служе да привуку пажњу на важну особу или да истакну локацију где се одвија значајна радња. Паралелно са развојем ренесансног сликарства, у почетку су углавном хришћански свеци и верске сцене смештани на тепихе. Касније су теписи интегрисани у секуларне контексте, али су увек служили да представе идеју изобиља, егзотизма, луксуза, богатства или статуса. Првобитно је њихова употреба била резервисана за најмоћније и најбогатије, за краљевске породице и племство. Касније, како је више људи стицало довољно богатства да приушти луксузну робу, оријентални теписи су се појавили на портретима трговаца и богатих грађана. Током касног 17. и у 18. веку, интересовање за приказивање тепиха је опало. Паралелно са тим, слике су поклањале мање пажње детаљима.
Богато дизајнирани оријентални теписи снажно су привлачили западне сликаре. Богатство и разноврсност боја можда су утицали на велике венецијанске сликаре током кватрочента. Сугерисано је да је сликовни приказ тепиха повезан са развојем линеарне перспективе, коју је први описао Леон Батиста Алберти 1435. године.
Приказивање оријенталних тепиха на ренесансним сликама сматра се важним доприносом „светској историји уметности”, заснованом на интеракцијама различитих културних традиција. Теписи из исламског света почели су да стижу у великом броју у западну Европу до 15. века, што се све више препознаје као кључни временски тренутак у културним сусретима који су допринели развоју ренесансних идеја, уметности и наука. Интензивирани контакти, посебно растућа трговина између исламског света и западне Европе, обезбедили су материјалне изворе и културне утицаје западним уметницима током наредних векова. Заузврат, захтеви европског тржишта такође су утицали на производњу тепиха у њиховим земљама порекла.
Порекло и ограничења компаративног приступа
Године 1871. Јулијус Лесинг је објавио своју књигу о дизајну оријенталних тепиха. Ослањао се више на европске слике него на проучавање стварних тепиха због недостатка материјала, јер древни оријентални теписи још нису били сакупљани у време када је радио на својој књизи. Лесингов приступ показао се веома корисним за успостављање научне хронологије ткања оријенталних тепиха, а даље су га разрадили и проширили углавном научници „берлинске школе” историје исламске уметности: Вилхелм фон Боде и његови наследници Фридрих Заре, Ернст Кинел и Курт Ердман развили су методу „ante quem” за датирање оријенталних тепиха на основу ренесансних слика.
Ови историчари уметности такође су били свесни чињенице да је њихов научни приступ пристрасан: само су теписи које су производиле мануфактуре извожени у западну Европу, и сходно томе били доступни ренесансним уметницима. Сеоски или номадски ћилими нису стигли у Европу током ренесансе и нису приказани на сликама. Тек средином двадесетог века, када су колекционари попут Џозефа В. Макмалана или Џејмса Ф. Баларда препознали уметничку и историјскоуметничку вредност сеоских или номадских тепиха, они су постали цењени у западном свету.
Карактеристике
Теписи са чворовима геометријског дизајна познати су по томе што су се производили од 13. века међу Селџуцима Рума у источној Анадолији, са којима је Венеција имала трговачке односе од 1220. године. Средњовековни трговац и путник Марко Поло лично је споменуо да су теписи произведени у Конији најбољи на свету: ...et ibi fiunt soriani et tapeti pulchriores de mundo et pulchrioris coloris. „...и овде праве најлепшу свилу и тепихе на свету, и са најлепшим бојама.”
Теписи су се такође производили у исламској Шпанији, а један је приказан на фресци из 1340-их у Папској палати у Авињону.King & Sylvester, 10-11 Велика већина тепиха на сликама из 15. и 16. века потиче из Османског царства, или су можда европске копије ових типова са Балкана, из Шпаније или других места. У ствари, ово нису били најфинији исламски теписи тог периода, и ретко се виђају турски „дворски” теписи врхунског квалитета. Чак и финији од ових, персијски теписи се не појављују све до краја 16. века, али постају све популарнији међу веома богатима у 17. веку. Веома префињени мамелучки теписи из Египта повремено се виде, углавном на венецијанским сликама.King & Sylvester, 17
Једна од првих употреба оријенталног тепиха на европској слици је Свети Луј Тулуски крунише Роберта Анжујског, краља Напуља Симонеа Мартинија, насликана 1316–1319. године.Mack, p.74-75. Слика Још један анадолски животињски тепих појављује се на сијенском панелу Свете породице из око 1340–1345, који се приписује Пјетру или Амброђу Лоренцетију (Фондација Абег, Ригисберг), са наизменичним црним и белим животињама унутар шарених осмоугаоних медаљона.Burke, S. Maureen (2011). "Mary with Her Spools of Thread: Domesticating the Sacred Interior in Tuscan Trecento Art". in John Garton and Diane Wolfthal, eds., . Европски прикази оријенталних тепиха били су изузетно верни оригиналима, судећи по поређењу са малобројним сачуваним примерима стварних тепиха из тог периода. Њихова већа размера такође омогућава детаљније и прецизније приказе од оних приказаних на минијатурама из Турске или Персије.
Већина тепиха користи исламске геометријске дизајне, при чему најранији такође користе животињске узорке као што је мотив „феникса и змаја” кинеског порекла, као на слици Венчање нахочади (1440) Доменика ди Бартола. Они су стилизовани и поједностављени у готово геометријске мотиве током преноса у исламски свет.Mack, p.75. King & Sylvester, pp. 13, and 49-50. Цела група, која се у литератури назива „животињски ћилими”, нестала је са слика отприлике крајем 15. века. Сачувана је само шачица оригиналних тепиха са животињским узорком, два из европских цркава, где их је њихова реткост вероватно очувала.King & Sylvester, „Марби ћилим”, један од најбољих примера, сачуван је у цркви у шведском граду Марбију, а смела адаптација кинеског мотива „змаја и феникса” налази се у Берлину. Оба су ћилими, дужине мање од 2 метра и ширине око 1 метар, са два одељка, иако берлинском тепиху недостаје ивица дуж једне дуже стране.King & Sylvester, 49-50 Теписи „Змај и феникс” и „Марби” били су једини познати примери животињских тепиха све до 1988. године. Од тада је пронађено још седам тепиха овог типа. Преживели су у тибетанским манастирима, а однели су их монаси који су побегли у Непал током кинеске културне револуције. Један од ових тепиха набавио је Музеј уметности Метрополитен, што одговара слици сијенског уметника Грегорија ди Чека, Венчање Девице, 1423. Приказује велике супротстављене животиње, свака са мањом животињом унутра.
Иако су теписи били приказани на јавном поду у неколико примера, већина тепиха на поду налази се у области резервисаној за главне протагонисте, врло често на подијуму или испред олтара, или низ степенице испред Девице Марије, светаца или владара, на начин модерног црвеног тепиха. Ово је вероватно одражавало савремену праксу краљевских породица; у Данској се персијски тепих за крунисање из 16. века користи испод престола за крунисања и дан-данас. Такође су често пребачени преко балустрада или висе са прозора за свечане прилике, као што су процесије кроз Венецију које су приказали Виторе Карпачо или Ђентиле Белини (видети галерију);King & Sylvester, када се Карпачова Света Урсула укрцава, они висе преко бочних страна чамаца и пешачких мостова.Карпачова слика
Оријентални теписи су често приказивани као декоративни елемент у верским сценама и представљали су симбол луксуза, статуса и укуса, иако су постајали све доступнији током целог периода, што се одражава на сликама. У неким случајевима, као што су слике Ђентилеа Белинија, теписи одражавају рано интересовање за оријентализам, али за већину сликара они једино одражавају престиж тепиха у Европи. Типичан пример је турски тепих поред ногу Девице Марије на Олтарској слици у Сан Зену из 1456–1459. коју је насликао Андреа Мантења (види детаљ).
Модели за портрете који нису били краљевске крви чешће су стављали свој тепих на сто или неки други комад намештаја, посебно у северној Европи, иако мали ћилими поред кревета нису реткост, као на Арнолфинијевом портрету из 1434. године.King & Sylvester, Теписи се виде на столовима посебно у италијанским сценама које приказују Позивање Матеја, када је био ангажован у свом послу порезника,King & Sylvester, 14 и живот Светог Елигија, који је био златар. Обојица су приказана како седе и послују за столом прекривеним тепихом или тезгом.
Оријентални теписи коришћени у италијанском ренесансном сликарству имали су различито географско порекло, означено у савременој Италији различитим именима: cagiarini (мамелучки дизајн из Египта), damaschini (регион Дамаска), barbareschi (северна Африка), rhodioti (вероватно увезени преко Рима), turcheschi (Османско царство) и simiscasa (черкески или кавкаски).
Неки од молитвених тепиха представљених на хришћанским верским сликама су исламски молитвени теписи, са мотивима као што су михраб или Каба (теписи са кључаоницом, касније названи „Белинијев” тип).Mack, p.84. King & Sylvester, Представљање оваквих молитвених тепиха нестало је после 1555. године, вероватно као последица схватања њиховог верског значења и повезаности са исламом.
Приказивање оријенталних тепиха на сликама које нису портрети генерално је опало после 1540-их, што одговара паду укуса за високо детаљно приказивање објеката међу сликарима, и величанственијим класичним окружењима за хијератске верске слике.
Узорци тепиха названи по уметницима