Портрет војног лекара () је слика уља на платну коју је између 1914. и 1915. године насликао француски уметник, теоретичар и писац Албер Глез. Насликана у граду-тврђави Тул (Лорена) док је Глез служио у војсци током Првог светског рата, апстрактни кружни ритмови и пресецајуће косе равни на слици најављују почетак друге синтетичке фазе кубизма.J. Fiona Ragheb, Albert Gleizes, Portrait of an Army Doctor, Solomon R. Guggenheim Museum, Collection OnlineDaniel Robbins, 1964, Albert Gleizes 1881 - 1953, A Retrospective Exhibition, Published by The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, in collaboration with Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund.Daniel Robbins, Albert Gleizes, Grove Art Online, Museum of Modern Art (MoMA), New York, Oxford University Press, 2009 Дело представља Глезовог команданта, мајора Мајер-Симона Ламбера (1870—1943), пуковског хирурга задуженог за војну болницу у Тулу. Сачувано је најмање осам припремних скица, гвашева и акварела за ово дело, иако је Портрет војног лекара једна од ретких великих Глезових слика уља из тог периода.Peter Brooke, Albert Gleizes, Chronology of his life, 1915, from Le Cubisme en majesté, Albert Gleizes, exhibition catalogue, Musée Picasso, Barcelona; Musée des Beaux-Arts, Lyon, 2001
Као и друга Глезова ратна дела, Портрет војног лекара представља раскид са првом фазом кубизма. Ова ратна дела означавају „почетак покушаја очувања специфичних и индивидуалних визуелних карактеристика, уз експериментисање са радикално другачијим композиционим третманом у којем се широке равни, под углом у односу на периметар, сусрећу са круговима.” (Робинс, 1964) Уместо да се заснива на анализи волуметријских објеката, уметник је тежио синтези; нечему што потиче из јединства.Peter Brooke, Albert Gleizes: For and Against the Twentieth Century, Yale University Press, 2001,
Портрет војног лекара — који је раније био део колекције трговца уметнинама Леонса РозенбергаAmédée Ozenfant, Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier), La peinture moderne, Éditions G. Crès et Cie, 1925 — купио је Соломон Р. Гугенхајм на важној Глезовој изложби у Галерији Ренеа Гимпела у Њујорку, одржаној од децембра 1936. до јануара 1937. године (бр. 8). Ово дело чини део оснивачке колекције Соломона Р. Гугенхајма.Solomon R. Guggenheim Founding Collection Гугенхајм га је поклонио музеју 1937. године (у години оснивања фондације). Слика се налази у сталној поставци Музеја Гугенхајм у Њујорку.
Опис мини|upright=1.3|Албер Глез, Портрет војног лекара, структурни шематски приказ који приказује Златни пресек (жуте линије), мрежу четвртина (сиве линије) и главне геометријске структурне линије (беле линије)
Портрет војног лекара је слика уља на платну димензија 119,8 x 95,1 cm, са натписом Alb. Gleizes, Toul 1914 у доњем десном углу. Рана фотографија дела приказује уписан датум као 1914—15.
Глезова дела из овог периода, као и она из раних 1920-их, „карактеришу се динамичним пресецима вертикалних, дијагоналних, хоризонталних и кружних покрета”, пише историчар уметности Данијел Робинс, „строга у изразу, али испуњена енергичним обрасцима”. Глез примењује ефекат који подсећа на теорију дивизионизма укључивањем обојених квадрата унутар три дела платна, од којих се један састоји од наизменичних пигмената контрастних плавих и црвених боја. Употреба плаве, беле и црвене боје у целокупној композицији подсећа на боје француске заставе. Такво истицање патриотизма није било неуобичајено међу кубистима, чак и уочи рата. Француске заставе могу се видети у делима Рожеа де Ла Френеа; Четрнаести јул, 1913—14 (Музеј лепих уметности у Хјустону), и Освајање ваздуха, 1913 (Музеј модерне уметности у Њујорку).Roger de La Fresnaye, The Conquest of the Air, 1913, 235.9 x 195.6 cm, Museum of Modern Art, New YorkÉchos artistiques de la conquête de l’air : Roger de la Fresnay et la modernitéEric Hild-Ziem, MoMA, From Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 Кубофутуриста Ђино Северини такође је укључио француску заставу у своју слику Воз рањеника из 1913. године.Gino Severini, Train of the Wounded, 1913, includes the French flag Иако не приказују саму заставу, ратна дела Жана Мецинжеа доминантно садрже плаве и црвене боје, заједно са војничком зеленом, у делима као што су Војник игра шах, 1914—15, Музеј уметности Смарт, и Жена пред огледалом, април 1916.
Године 1915. Глез је објавио чланак у патриотском часопису Жана Коктоа Le Mot у којем напада критичаре који оптужују нове тенденције у уметности да су непатриотске. Последње издање часописа Le Mot укључује Глезову скицу засновану на рањеним војницима који се враћају из битке код Боа-ле-Претра.C’est en allant se jeter à la mer que le fleuve reste fidèle à sa source, Le Mot, Paris, vol. I, no. 17, 1 Mai 1915Le Mot, n. 20, 1 July 1915, in Gallica, Bibliothèque nationale de France
Упркос свом дескриптивном наслову, предмет Портрета војног лекара практично је нестао. Платно се више не анализира нити геометријски структурира према златном пресеку, иако се наслон столице третира као почетак Фибоначијеве спирале. Масе композиције распоређене су у квази-равнотежи. Центар лица модела представља горњи врх троугласте конструкције која се протеже ка спољним ивицама платна.
Пресек два лука која чине рамена центриран је на вертикалној оси. Извор светлости је неодређен, односно долази из свих праваца, баш као и уметникова тачка гледишта, у складу са кубистичким принципом „симултаности” (или вишеструке перспективе): „низ дескриптивних аспеката спољашњег света... дајући вишеструки низ појава, од којих се свака види из своје перспективе”, пише Глез, „низ дескриптивних стања. Будећи се, ово око је лутало са једне тачке гледишта на другу, враћало се назад и поново бивало бачено у стање узбуђења.”Albert Gleizes, Painting and Representational Perspective, Lecture dated Paris, 22 March 1927, given in the Carnegie Foundation for the French Intellectual Union and published by Éditions Moly Sabata 1927. Republished in Puissances du Cubisme, Eds Présence, Chambery, 1969. Translation Peter Brooke Кубизам, са својом новом геометријом, динамичношћу и перспективом из више углова, не само да је представљао одступање од Еуклидовог модела, већ је према Глезу и Мецинжеу постигао бољу репрезентацију стварног света: света који је био покретан и мењао се у времену. За Глеза је кубизам представљао „нормалну еволуцију уметности која је била покретна као и сам живот”.
Вишеструка перспектива била је сама по себи протест против сликарства дефинисаног као уметност заснована на простору, то јест, статична. Тежња ка мобилности почиње да се појављује и привлачи око. Од ока се захтева да уђе у ту сарадњу која је неопходна ако жели да изађе из летаргије на коју је било сведено инсистирањем на перспективи у једној тачки карактеристичној за ренесансу; сликарство поставља легитиман захтев да се посматра као уметност времена ... Разбијање равни на површине различитих величина сведених на геометријске форме. Понекад се у овом склопу појављују одређене назнаке фигура, добијене уз помоћ неколико линија и неколико сугестивних тачака. (Глез, 1927)
Иако су перцепција дубине и перспектива у великој мери ублажене, примарне структурне линије изгледају као да се повлаче или конвергирају ка мноштву тачака недогледа смештених у бесконачности. Међутим, за разлику од оних у класичној перспективи, ове тачке недогледа нису постављене на задатом хоризонту (теоријска линија која представља ниво очију посматрача), нити дозвољавају посматрачу да реконструише релативну удаљеност делова или карактеристика објекта. Уместо тога, оне су постављене на различитим хоризонтима. Посматрач гледа нелинеарну сцену у којој раван слике није паралелна ни са једном од вишеструких оса сцене, дајући изглед различитих облика прорачунате перспективе.
Површине изгледају као да се преклапају стварајући осећај оклузије, али добијене информације нису довољне да омогуће посматрачу да реконструише дубину поља. Уклањањем ових оптичких знакова, геометријски метод перспективе коришћен за стварање илузије форме, простора и дубине од времена ренесансе, вештина илузионистичког трика како ју је Мецинже назвао,Jean Metzinger, Le Cubisme était Né: Souvenirs par Jean Metzinger (Cubism was Born), Présence, Chambéry, 1972. (This text written by Jean Metzinger was supplied to the publisher Henri Viaud by Metzinger's widow Suzanne Phocas). Translation Peter Brooke Глезов циљ је био да дође до онога што је доживљавао као „истину”, конструктивну суштину физичког света.
Дакле, сада када поседујемо средства (а ја чврсто верујем да их поседујемо), морамо немилосрдно одбацити ренесансну слику која је упућена искључиво чулима, али, у исто време, не треба да се плашимо, ако се укаже прилика, слике одређене геометријом, квадратом, правим углом, јер она, по својој природи, одговара вишим фазама. Ренесансна слика, понављам, нема никакве, или има премало везе са њима; нова слика ће дати више значења и разноликости простору. (Глез)Albert Gleizes, A Letter to Anne Dangar, Space, time, eternity. In Albert Gleizes in 1934, translation by Peter Brooke
Живимо у добу синтезе. Један сат у животу човека данас подиже више нивоа, увида, акција, него година живота било ког другог века. То је оно што покушавам да кажем у својој уметности. Брза скица импресионисте кристалисала је крхкост сензације; била је имобилисана на његовој слици. Данашње сликарство мора кристалисати хиљаду сензација у естетском поретку. И видим да за то нема потребе откривати друге законе, друге теореме са дефинитивним облицима. Лепота постигнута кроз математички поредак може имати само релативан живот; универзални калеидоскоп се не може уклопити у оквире система...” (Глез, око 1916., писмо упућено Анри-Мартену Барзуну)
Од 1914. године до краја Глезовог периода у Њујорку — колико год била нерепрезентативна — уметникова дела су наставила да буду обликована његовим личним искуством, уверењем да је уметност друштвена функција, подложна теоријској формулацији и испуњена оптимизмом. Глезове нерепрезентативне слике и оне са очигледном визуелном основом постојале су једна поред друге, разликујући се само, пише Данијел Робинс, по „степену апстракције скривеном униформношћу којом су насликане и константним напором да се пластична реализација слике повеже са специфичним, чак јединственим, искуством.”
Позадина Многи од водећих кубиста били су мобилисани на почетку Првог светског рата: Жорж Брак, Фернан Леже, Ремон Дишан-Вијон, Роже де Ла Френе и Жан Мецинже,Christopher Green, Cubism and its Enemies, Modern Movements and Reaction in French Art, 1916–1928, Yale University Press, New Haven and London, 1987, али упркос радикалном прекиду, успели су да наставе са стварањем стилова кубизма који су се проширили изван предратних ставова. Кубизам је еволуирао као резултат како националистичких притисака, тако и бекства од страхота рата. Појавила се потреба за даљим удаљавањем од представљања ствари. Како је јаз између уметности и живота растао, потреба за процесом дестилације (процесом прочишћавања) постајала је све присутнија широм спектра кубистичких активности. Уређеност и аутономна чистоћа постали су главна брига.Christopher Green, Late Cubism, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 Ова тенденција ка потпуној геометријској апстракцији од 1914. до средине 1920-их повезана је са ширим идеолошким помаком ка конзервативизму како у француском друштву, тако и у култури.