Парадний портрет, або Репрезентативний портрет () — різновид портрета, котрий створюють з представницькою метою. Мав на меті звеличення і уславлення зображеної особи, з підкресленням соціального стану, багатства і престижу. Характерний для привілейованих та заможних соціальних класів.
Історія
Кардинали і папський двір
Маньєризм настояний на протиріччях, в переліку яких — палке вивчання творів геніїв Високого Відродження і несамовите бажання працювати в їх же манері (звідси назва маньєризм), часта відмова від спостереження за природою і поклоніння авторитетам, віртуозність виконання художніх робіт, домінанта індивідуалізму, висока освіченість майстрів і нестримна фантазійність, теоретичні заяви про спадковість свого мистецтва і при цьому надзвичайна штучність, примхливість художніх манер. В наявності майже повна відмова від класичних канонів в архітектурі, в композиціях картин, втрата гармонії заради дисонансів, тривожності, асиметрії, надзвичайного впливу на почуття і свідомість замовника і глядача. Фантазійність навіть ставала головною метою митця-віртуоза.
Протиріччя доби і підвищені тривожність і духовність притаманні більшості італійських портретів XVI ст. Притаманні вони і парадним портретам на тлі посилення центральної влади римських пап, драматичного становлення аристократичного правління в Неаполі і Флоренції, на тлі утисків цензури, доносів і панування інквізиції. Виникають парадні портрети римських пап, новоспечених тосканських герцогів, чим закінчилася повна аристократизація нешляхетного роду Медічі. Серед майстрів парадного портрета — Себастьяно дель Пьомбо, Франческо Сальвіаті, Бронзіно, Тінторетто. Вимоги до аристократизації, величі і винятковості найбільш притаманні портретам Бронзіно з їх емалевою поверхнею і ретельно виписаними деталями. В портретах переважають замкненість особи, відчуженість і офіциоз. Вони набувають статусу небожителів. Холодність зображених осіб межує з ворожістю і позбавлена будь-яких натяків на теплі людські почуття. В обличчях — пригніченість, тривожність, розчарування. До жодного з них в парадних портретах неможливо приліпитися душею або знайти захист.
Два значущих центри репрезентативного портрета в Італії — Флоренція герцогів Тосканських та папський двір в Римі. У портретах численних кардиналів стають типовими колони, коштовне мереживо одягу, пишні меблі, важкі завіси, котрі канонізуються.
Італія XVI—XVII ст. (маньєризм, предбароко, бароко)
Вимоги до барокового парадного портрета. Гріхи Берніні Бароковий парадний портрет розвинувся із парадного портрета доби маньєризму. Тому він логічно засвоїв як ретельне вивчення зовнішності впливової моделі і її характерних рис, так і потяг до ідеалізаціїЛазарев В. Н. «Портрет в европейском искусстве 17 века», М.-Л., 1937, с. 7, навмисний відхід від реальності заради шляхетності і типізації.
Сприятливі умови для розвитку парадного портрету виникають в декількох західноєвропейських країнах в XVII ст. на тлі розповсюдження стилю бароко. Стиль по різному відбивався в національних культурах і в парадному портреті, але мав низку загальних якостей — перш за все підкреслення багатства і впливовості моделі. Це велична поза, підтягнення художником неяскравої особистості до привабливого образу величного правителя, князя церкви з його відданістю віровченню, мудрого міністра, військового з низкою перемог.
У теоретиків стилю бароко швидко виникають точні настанови сутності парадного портрета. Практично всі теоретики пручаються і не сприймають суто реалістичне чи натуралістичне відтворення в парадному портреті реальності з її бородавками та зморшками. Теоретики наполягають на ідеалізації моделі, підкресленні її величі і шляхетності (навіть якщо їх нема у реальної особиЛазарев В. Н. «Портрет в европейском искусстве 17 века», М.-Л., 1937, с. 8). Ось як систематизував подібні вимоги до парадного портрета Роже де Піль :
Конфузами для сучасників закінчувались порівняння образів в парадних портретах із реальними прототипами для них. Так, Софія Баварська ошелешено записала :
Десятиліття портретної практики в таких (майже канонічних) вимогах викликали спротив у творчих і вдумливих майстрів-портретистів. Джошуа Рейнольдс (1723—1792), котрий вимушено рахувався з цими настановами, роздратовано помічав : Цей вдумливий аналіз ситуації Рейнольдсом цілком збігся із сучасними оцінками більшості парадних портретів минувшини. Адже ця критика спрямована проти поверхневої патетики, проти стандартності в композиціях та в їх застиглих формулах, проти невиправданої компліментарності і нещирого пафосу.
Вимоги ідеалізувати володаря призводять до практики повної відсутності шляхетної особи на сеансах в майстерні художника. Лоренцо Берніні (1598—1680) не приїздив в Лондон і ніколи не бачив англійського короля Карла І. Парадне погруддя Карла І він виконав, роздивляючись спеціально створений портрет короля в трьох розворотах, створений ван Дейком. Як і погрудя Карла І, скульптурний портрет герцога д'Есте теж виконаний Берніні на базі двох профільних портретів герцога роботи художника Сустерманса та фасного зображення невідомого майстраЛазарев В. Н. «Портрет в европейском искусстве 17 века», М.-Л., 1937, с. 91.
Парадний портрет з алегорією
Алегорія, як втілення чеснот і переваг володаря, набула широкого використання в Італії. Найчастіше алегорія подавалася в вигляді молодої дівчини з атрибутами і написами, що пояснювали, яка саме чеснота перед глядачем. До створення алегорій зверталися різні майстри («Милосердя» П'єтро Поллайоло, «Міць» Сандро БоттічелліКустодиева Т. К. «Сандро Боттічеллі», Ленинград, «Аврора»,1971, с. 13 та ін.).
В XVI столітті використання алегорій поширилося і вони виникають на фресках, в картинах, стають дійовими особами в репрезентативному, парадному портреті. Художник Дж. Бедолі малює портрет підлітка Олессандро Фарнезе як дорослого володаря Парми. Худенький і непривабливий підліток в обладунках лицаря, сидить на земній кулі, а алегорія Парми тримає його герб в руці.
Алегорію успадкувала доба бароко. Рубенс подав алегорії в серії картин для королеви Марії Медичі (Лувр, Париж). Вони з'явилися в мармурових статуях барокових садів (алегорія Зими в Версалі, чотири скульптури алегорії «Перебігу доби». Літній сад, Санкт-Петербург) і як самостійні оздоби кінних монументів королів («Великий Курфюрст», скульптор Андреас Шлютер, Берлін).
У XVII столітті сформувалася ціла система складних алегоричних образів. Навіть друкувалися спеціальні довідники, що роз'яснювали значення різних символів. Часто набір образів, який використовувався у конкретному алегоричному портреті, вигадував не сам художник, а так званий «інвентор». Зазвичай це була людина, що зналася на історії, міфології, а також на обставинах життя і цілях людини, яку мали зобразити у портреті. У ролі інвенторів могли виступати вчені, літератори, викладачі академій мистецтв, представники духівництва.
У другій половині XVII століття з'явилася тенденція переосмислення загальноприйнятих алегоричних образів, цінувалася їхня нетривіальна трактовка, непрямий натяк на прихований сенс. Наприкінці XVII століття алегоричне зображення чеснот у вигляді богів або людей поступово зникло з парадних портретів. Натомість алегоричну ідею стали нести у собі предмети-атрибути, що оточували портретовану особу. Ці предмети мали виглядати невимушено та природно у житті портретуємого.
Іспанія
XVI століття (за висновками дослідниці портретів Кагане Л. Л.) було дещо інтернаціональним в галузі портретної теорії. Східні думки пропагують теоретики в різних європейських країнах, але головують італійці. Тисячолітня італійська культура в XV—XVI ст. переживала чергову добу власного розквіту. Між Іспанією та Італією існують тісні релігійні і культурні зв'язки. Не дивно, що багато чого із теоретичних настанов в трактатах італійців знайшло прихильний відгук у теоретиків ІспаніїТруды Гос. Эрмитажа, № 14, Ленинград, «Аврора»,1973, Кагане Л. Л. «Испанские авторы 16 века о портрете», с. 37. Одні настанови тільки розглядаються, інші набувають популярності.
Запізнення іспанського ренесансу в порівнянні з Італією відбилось в оминанні етапу Високого відродження і в повній відсутності в портретах пластично довершених і гармонійних образів. Висловлювання іспанців щодо портретів в 1-й половині XVI ст. мають випадковий характер, а специфічної програми для приватного чи парадного портрету ще нема.
Іспанія стає могутньою світовою імперією і при відсутності обдарованих художників-іспанців активно використовує іноземні таланти. Носієм аристократичної іспанської культури стає королівський двір (і всі наближені до нього), по замовам якого роками працюють фламандець Антоніс Мор, венецієць Тиціан, ломбардці Леоне Леоні і Помпео Леоні, батько і син, низка італійських скульпторів і архітекторів. Тепер розробляється концепція іспанського парадного портрета, що починає головувати в другій половині XVI ст. Іспанці багато пишуть про настанови зображення великих людей як прикладів для наслідування, але мають на увазі перш за все власних королів Карла V та його сина Філіпа ІІ, заклопотаних створенням світової іспанської монархії і пануванням в світі католицизму. Так, теоретики наполягають на зображенні Карла V — як уособленні численних політичних чеснот — фізичної довершеності, скромності, величі душі, захисника католицизму (імператор постійно воював із турецьким султаном, чим стримував просування кордонів Туреччини на західні землі). Тому логічним було зображення Карла V в лицарських обладунках і з військовим жезлом і нелогічним, компліментарним — постійне приховування його фізичних вад.
Намагання ідеалізувати іспанського короля призводить до перебільшень і фальши. Вже король Філіп ІІ брав участь лише в одному бої при Сен-Кантені. Але лицарські обладунки і жезл вояка художники вже відривають від реальних справ і використовують для звеличення і уславлення королівської особи. Апогеєм фальшування стають лицарські обладунки в парадному портреті іспанського короля Філіпа ІІІ, котрий не брав участі в жодній військовій кампаніїТруды Гос. Эрмитажа, № 14, Ленинград, «Аврора»,1973, Кагане Л. Л. «Испанские авторы 16 века о портрете», с. 35…
Парадний портрет Іспанії підтягнеться до вищих здобутків світового мистецтва лише в творчості Ель Греко (1541—1614). Ніхто із іспанських майстрів не втілив так повно маньєристичні прагнення до духовної довершеності, як Ель Греко, до напружених інтелектуальних пошуків і відданості панівним ідеям. Але усвідомлення цього прийде через століття.
Сталий тип іспанського парадного портрета канонізував королівський двір в XVII ст. — звідси пишний одяг, пишні завіси, велична поза, аристократична замкненість і підкреслена дистанція між зображеним та будь-яким глядачем. Але прихильність іспанських портретистів до правди і реалізму надає можливість не приховувати ні недоліків вельможних осіб, ні їх обмеженості чи дегенеративних рис в обличчях і фігурах, прикритих коштовними костюмами чи парадними обладунками. Іспанець Дієго Веласкес не поступився цими настановами навіть в портреті папи римського Іннокентія Х, котрий розчаровано вигукнув по закінченні власного портрету — «Надто правдиво!»
Фламандське бароко
Парадні портрети дітей з королівських чи шляхетних родин