Jazz w Polsce

Jazz w Polsce – część polskiego życia muzycznego obejmująca twórczość, wykonawstwo, recepcję, edukację, krytykę oraz działalność klubową, festiwalową i wydawniczą związaną z jazzem. Jego korzenie w Polsce sięgają okresu międzywojennego, gdy funkcjonował przede wszystkim w kręgu muzyki tanecznej, kabaretowej i rozrywkowej, natomiast szerszy rozwój życia jazzowego nastąpił po II wojnie światowej, szczególnie po 1956.

W pierwszych dekadach obecności jazzu w Polsce istotną rolę odgrywały , zespoły swingowe, kluby i środowiska skupione wokół muzyków oraz popularyzatorów tej muzyki. Po okresie ograniczeń związanych z realizmem socjalistycznym rozwój jazzu przyspieszyły m.in. Zaduszki Jazzowe, festiwale w Sopocie, Jazz Jamboree, działalność klubów jazzowych, prasy muzycznej, radia oraz późniejsze formy edukacji jazzowej.

Charakterystyka stylistyczna Jazz w Polsce rozwijał się jako zjawisko stylistycznie zróżnicowane. Obejmował zarówno nurty związane z jazzem tradycyjnym, jak i jazz nowoczesny oraz odmiany bliższe mainstreamowi. Jego przemiany przebiegały w związku z recepcją kolejnych nurtów jazzu światowego, ale część twórczości polskich muzyków wiązano także z poszukiwaniem własnego języka artystycznego.

Pod względem stylistycznym najwcześniejsze formy jazzu w Polsce były związane głównie z muzyką taneczną, swingiem i repertuarem rozrywkowym. Po II wojnie światowej obok nurtów tradycyjnych rozwijały się zespoły bebopowe i modern-jazzowe, a w kolejnych dekadach pojawiły się poszukiwania awangardowe, free jazz, jazz-rock i fusion; w końcowej części XX wieku polski jazz funkcjonował już jako zjawisko wielostylowe. W obrębie jazzu tradycyjnego osobne miejsce zajmował nurt dixielandowy, reprezentowany m.in. przez zespoły New Orleans Stompers, Old Timers, Jazz Band Ball i Hagaw; z tym kręgiem wiązały się także festiwal jazzu tradycyjnego w Iławie oraz nagroda Złotej Tarki.

Jednym z istotnych zjawisk stylistycznych był Trzeci Nurt, czyli próby łączenia jazzu z muzyką poważną. W Polsce pierwsze kompozycje tego typu pojawiły się w 1962; z nurtem tym wiązano m.in. Adama Sławińskiego, Mateusza Święcickiego, Bogusława Schaeffera, Krzysztofa Pendereckiego, Włodzimierza Kotońskiego i Wojciecha Kilara.

Szczególne miejsce w refleksji nad stylistyką polskiego jazzu zajmują odwołania do rodzimego folkloru. Ciesielski wskazuje, że wykorzystywanie materiału ludowego w polskiej muzyce jazzowej służyło nie tylko poszukiwaniu nowych tematów do improwizacji, lecz także budowaniu rozpoznawalnych cech stylistycznych wiązanych z kategorią „polskiego jazzu”. Według tego autora odwoływanie się w polskim jazzie do rodzimej tradycji muzycznej występowało już we wczesnych fazach obecności jazzu w Polsce, natomiast od końca lat 50. szczególnie ważne stały się inspiracje polskim folklorem.

Folklor wykorzystywano w polskim jazzie na różne sposoby: przez cytowanie melodii ludowych, traktowanie ich jako tematów improwizacji, korzystanie z cech skalowych, motywicznych, rytmicznych, harmonicznych, fakturalnych, instrumentacyjnych i kolorystycznych, a także przez przywoływanie ogólnego klimatu muzyki ludowej. Wśród twórców związanych z tym nurtem Ciesielski omawia m.in. twórczość Zbigniewa Namysłowskiego, Andrzeja Trzaskowskiego, Jerzego Miliana, Michała Urbaniaka, Leszka Kułakowskiego, Grażyny Auguścik, Urszuli Dudziak, Witolda Szczurka, Andrzeja Jagodzińskiego i Włodzimierza Nahornego.

Ciesielski zwraca uwagę, że polski folklor muzyczny stał się jednym z wyraźnych źródeł identyfikacji polskiego jazzu, pozwalającym zarówno na budowanie indywidualnych idiomów poszczególnych twórców, jak i na kształtowanie specyfiki polskiego jazzu jako kategorii w obrębie szerszego uniwersum jazzowego. W podobnym ujęciu Kowal wskazuje, że polscy jazzmani, poszukując własnego języka muzycznego, sięgali m.in. do rodzimego folkloru.

Drugim ważnym obszarem odniesień do polskiej tradycji muzycznej były inspiracje twórczością Fryderyka Chopina i, szerzej, muzyką polską. Kowal wymienia odwołania do muzyki Chopina i Karola Szymanowskiego jako jedno ze źródeł poszukiwań własnego języka przez polskich muzyków jazzowych. Ciesielski ujmuje odwołania do folkloru i Chopina jako dwa szczególnie istotne aspekty kształtowania się idiomu polskiego jazzu, wskazując, że dzięki nim jazz mógł wpisywać się w szerszy polski idiom muzyczny. Osobnym przejawem odwołań do polskiej tradycji muzycznej były jazzowe opracowania muzyki Fryderyka Chopina, wiązane m.in. z działalnością Andrzeja Jagodzińskiego, Leszka Możdżera i Włodzimierza Nahornego.

Wśród późniejszych zjawisk stylistycznych wymieniany jest także yass, zapoczątkowany przez trójmiejską grupę Miłość i łączący free jazz, rock, nową falę, działania performatywne i poezję.

Charakterystyka stylistyczna jazzu w Polsce nie sprowadza się więc do jednego nurtu ani jednolitego modelu estetycznego. Źródła przedstawiają go raczej jako zjawisko wielonurtowe: zakorzenione w recepcji jazzu amerykańskiego, rozwijające równolegle nurty tradycyjne, nowoczesne i eksperymentalne, a zarazem w części twórczości poszukujące lokalnych odniesień przez folklor, muzykę Chopina, Szymanowskiego oraz inne składniki polskiej kultury muzycznej.

Historia Początki i okres międzywojenny Korzenie jazzu w Polsce sięgają okresu międzywojennego, choć przed II wojną światową nie miał on jeszcze bogatej ani samodzielnie ukształtowanej tradycji. Funkcjonował przede wszystkim w kręgu muzyki tanecznej, kabaretowej i rozrywkowej, a samo pojęcie jazzu odnoszono często szeroko do nowoczesnej muzyki tanecznej z elementami jazzowymi.

W latach dwudziestych XX wieku w repertuarze polskich orkiestr dominowała muzyka taneczna, a wzorce jazzowe docierały do Polski wraz z modą na amerykańską muzykę rozrywkową. Ekiert wskazuje, że w tym czasie do Polski przenikały m.in. wzory orkiestry Paula Whitemana, dixielandu i stylu chicagowskiego. Kowal wymienia wśród wykonawców tego okresu orkiestry Zygmunta Karasińskiego, Szymona Kataszka i Jerzego Petersburskiego, a także występujące w Polsce zagraniczne zespoły i solistów; za pierwszego polskiego pianistę jazzowego uznaje natomiast Stefana Buchholza.

Jazz i muzyka jazzująca były obecne również w szerszej kulturze miejskiej dwudziestolecia międzywojennego. W Warszawie rozbrzmiewały m.in. w kabaretach Morskie Oko, , Czerwony As, Wesoły Wieczór i Czarny Kot, a zjawisko to komentowali muzykolodzy, krytycy i kompozytorzy. Według Kowala na modę jazzową reagowała także twórczość literacka i plastyczna, czego przykładami były tom poetycki Dancing Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej oraz obraz Jazzband Tadeusza Makowskiego.

Od końca lat dwudziestych pojawiały się w Polsce bardziej konkretne formy życia jazzowego: Ekiert podaje, że od 1928 powstawały zespoły taneczno-jazzowe, w 1937 pierwszy klub jazzowy, a do Polski docierały także wpływy swingu i praktyka nocnych jam sessions. Ciesielski, omawiając początki odwołań jazzu do polskiej tradycji muzycznej, zwraca uwagę na terminologiczną niejednoznaczność źródeł z lat dwudziestych i trzydziestych oraz na obecność elementów jazzu w konwencji muzyki rozrywkowej.

Od wojny do odwilży II wojna światowa przerwała ciągłość przedwojennego życia muzycznego, a losy części muzyków związanych z jazzem i muzyką taneczną potoczyły się poza zwykłym obiegiem koncertowym. Kowal odnotowuje m.in. działalność Henryka Warsa, który w 1940 założył we Lwowie polski big-band, następnie związany z Armią Polską w ZSRR, oraz wojenne losy Adiego Rosnera, działającego w ZSRR. Także w okupowanej Warszawie jazz pojawiał się w kawiarniach i lokalach rozrywkowych: Grove Music Online wymienia Café Bodega w rejonie ulic Chmielnej i Nowego Światu jako miejsce związane z jazzem w okresie II wojny światowej oraz kawiarnię Rio Rita przy Krakowskim Przedmieściu, w której w czasie okupacji grali m.in. Marek Cybulski i Stefan Kisielewski.

W pierwszych latach po II wojnie światowej jazz w Polsce odradzał się przede wszystkim w powiązaniu ze swingiem, dixielandem, klubami i środowiskami muzyków zainteresowanych amerykańską muzyką rozrywkową. Według Schmidta powojenny ruch jazzowy rozwijał się początkowo m.in. w Krakowie, Gliwicach, Łodzi i Gdańsku, a jednym z jego animatorów był Leopold Tyrmand. W latach 1945–1949 działały zespoły kierowane m.in. przez Charlesa Bovery’ego, braci Łopatowskich, Kazimierza Turewicza i Zbigniewa Wróbla.

Dyskusję o jazzie podejmowali również publicyści i krytycy. Kowal odnotowuje, że w 1946 na łamach „Ruchu Muzycznego” pisali o nim Leopold Tyrmand i Stefan Kisielewski, a Tyrmand popularyzował jazz także w warszawskich i krakowskich klubach YMCA oraz jako autor książki U brzegów jazzu.

Szczególne miejsce w powojennych początkach polskiego jazzu zajmowali Melomani, powstali w 1947 w łódzkim klubie YMCA i kierowani przez Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza. Kowal określa ich jako pierwszy polski zespół jazzowy; grupa grała następnie zarówno w obsadach tradycyjnych, jak i nowoczesnych, a należeli do niej m.in. Witold Sobociński, Wojciech Kujawski, Andrzej Trzaskowski, Krzysztof Trzciński, Andrzej Kurylewicz i Roman Dyląg.

Od 1949 rozwój jazzu został ograniczony przez krytykę ideologiczną związaną z realizmem socjalistycznym. Kowal określa lata po 1949 jako „okres katakumbowy” w dziejach jazzu w Polsce, zakończony pierwszymi Zaduszkami Jazzowymi w Krakowie w listopadzie 1954. Schmidt wskazuje, że oficjalny atak ideologiczny zahamował pierwszy powojenny zryw jazzowy, a jawna działalność jazzowa ustała, choć muzycy związani z Melomanami oraz środowiskiem Krzysztofa Komedy nadal grywali dorywczo, m.in. na balach. Bogdanowicz ujmuje ten okres w szerszym kontekście polityczno-kulturowym państw Europy Środkowo-Wschodniej, zwracając uwagę, że w Polsce jazz był w latach stalinizmu traktowany przez władze nieufnie i wiązany z kulturą amerykańską.

Oznaki odwilży pojawiły się w połowie lat 50. W 1955 powstały m.in. Radiowa Orkiestra Dixielandowa, Estrada Jazzowa i Studio 55, a podczas Międzynarodowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie wystąpiły polskie zespoły jazzowe i jazzujące. W tym samym okresie rozwijały się nowe zespoły, m.in. sekstet Andrzeja Kurylewicza, zespoły w Gliwicach i Katowicach oraz środowisko skupione wokół Krzysztofa Komedy. Przełomowe znaczenie dla publicznego powrotu jazzu miały wydarzenia z 1956, zwłaszcza założenie przez Józefa Balceraka miesięcznika „Jazz” oraz pierwszy festiwal jazzowy w Sopocie.

Rozwój po 1956 Po 1956 jazz w Polsce zaczął funkcjonować szerzej w przestrzeni publicznej, co wiązało się zarówno ze zmianą sytuacji politycznej, jak i z rozwojem koncertów, klubów, mediów oraz festiwali. Ekiert wskazuje, że po odwilży powstawały audycje radiowe, płyty, książki, filmy i programy telewizyjne poświęcone jazzowi, organizowano cykliczne koncerty jazzowe w Filharmonii Narodowej, a ważnym wydarzeniem stał się międzynarodowy festiwal Jazz Jamboree. W podobnym czasie ukazał się miesięcznik „Jazz”, rozwijała się działalność klubowa, a do Polski coraz częściej przyjeżdżali muzycy zagraniczni.

Istotnym wydarzeniem tego okresu był pierwszy festiwal jazzowy w Sopocie w 1956. Źródła podkreślają udział zespołu Krzysztofa Komedy, który w Sopocie wystąpił z sekstetem, a przez Kowala został określony jako pierwszy polski zespół jazzu nowoczesnego. Festiwale sopockie przeniesiono następnie do Warszawy, gdzie rozwinęły się jako Jazz Jamboree; wydarzenie to stało się jednym z głównych miejsc kontaktu polskiego środowiska jazzowego z muzykami zagranicznymi.